En 1996 Pedro Fermín expuso una serie de trabajos en la Sala Experimental del Museo de Bellas Artes de Caracas. Esa muestra se tituló «Lo no pictórico», nombre que aludía no sólo al abandono que había hecho el artista de la pintura, sino a su incursión en la creación de una obra reflexiva en torno al espacio como un elemento primario de la experiencia que implica el habitar el mundo físico. Por medio de formas, volúmenes y materiales simples, Fermín ocupaba el entorno, promoviendo un ir más allá de la mirada habitual y, por ende, la emergencia de una elocuencia inusitada del vacío. Pero no era ésta en ningún modo una propuesta formalista o minimal, aunque las soluciones a nivel plástico así lo sugiriesen. Era, más bien, una indagación en donde lo intuitivo y el conocimiento adquirido de manera independiente por parte del artista, conformaron un planteamiento muy riguroso de problemas relativos al espacio y al modo como éste se manifiesta en nuestros universos físicos y mentales, a través de la ocupación volumétrica y las dinámicas que esta irrupción suscita.

El espacio físico es el mar en el que nos desenvolvemos. Su presencia invisible es tan consustancial a nuestra existencia, que damos por sentado que lo conocemos y que los sistemas que hemos erigido para su representación, dan cuenta cabal de su cualidad. Olvidamos frecuentemente que este ser-en-el-espacio determina profundamente nuestra percepción, la manera como pensamos e imaginamos, e incluso, los modos como nos concebimos ontológica y trascendentemente. Así, el espacio no es únicamente ese elemento inasible que nos rodea, sino que es, también, un ámbito interior, una concepción mental y, acaso, un estadio espiritual.

Por otra parte, el espacio es sutil. No vemos ni tocamos el vacío, sino cuando se manifiesta delicadamente a través de lo etéreo –un olor, el viento, el frío– o por medio de la relación dialéctica que establece con los cuerpos que contiene. El vacío existe porque existe lo ‘lleno‘ y viceversa.

Los problemas relativos al espacio y a cómo éste se hace presente a través de su relación con las formas y los volúmenes, se hallan en la base de toda la obra de Pedro Fermín.

Si bien a partir de «Lo no pictórico» el artista aborda la ejecución tridimensional, su trabajo anterior, realizado en plano, ya actualizaba «la preocupación del artista por convertir el espacio en algo sustantivo». Como acertadamente lo señala Víctor Guédez al referirse a este paso de lo bidimensional a lo volumétrico: «No es apropiado hablar de una ruptura entre su pintura y su escultura. Lo que ha ocurrido es una transformación para mantenerse de otra manera y para asegurar una continuidad sin ninguna proscripción. Pasó del espacio simplificado y sugerido al espacio impactado e incorporado…»

De hecho, la etapa pictórica tuvo una importancia capital en el afianzamiento de algunas de las nociones tratadas constantemente por Fermín, que atañen al binomio espacio/forma; por otra parte, la personalidad plástica del artista develó entonces su inclinación por el análisis riguroso. Esta sensibilidad, la intuición que la guía, y el estudio y admiración del artista por la obra de maestros como Van Doesburg, Mondrian, Albers, Malevich, Max Bill, Donald Judd y Robert Smithson, han formado en él un talante absolutamente límpido, concreto, que, sin embargo, «trasciende la fisicidad pura». De esta etapa quedó también el uso austero del color, en el que el artista sigue los lineamientos de la gran tradición neoplasticista –colores puros, en su mayoría primarios, además del blanco y el negro–, utilizándolo como un elemento que crea, modifica y dinamiza el espacio.

Como señalamos, en Fermín es notoria la huella que ha dejado su estudio de los grandes artistas de la tradición abstracto-geométrica, constructivista, neoplasticista y De Stijl. Su amor por la forma pura puede ser seguido desde su etapa pictórica hasta hoy. Sin embargo, su interés en la dinámica que estas formas establecen con el espacio lo llevó a interrogarse sobre los fenómenos de la percepción y, en este punto, sus lecturas sobre la psicología de la Gestalt han sido claves. Los principios gestálticos de «cerramiento», «simplicidad», «continuidad», «simetría», son usados por Fermín para acceder a un estadio interior y subjetivo de la dinámica espacio/forma. De allí, que su concepción vaya mucho más allá de la idea moderna de la escultura en la que espacio y forma son elementos expresivos autorreferenciales.

La exposición que hoy presentamos agrupa catorce piezas elaboradas por el artista en los últimos años. Ellas dan cuenta de una concepción de la forma como cuerpo móvil e inestable, en la que ésta deviene resultado y raíz de un desarrollo que si bien se evidencia en el campo tridimensional es, primeramente, mental. Para Fermín la forma, siendo materia-en-el-espacio es, en cierta medida, un acontecimiento. Recordemos que uno de los avances más radicales de la física y la filosofía del siglo XX fue la concepción del espacio-tiempo como un modelo matemático que combina esas dos instancias en un continuo inseparable, en el que se desarrollan todos los eventos físicos del universo. De este modo, en la obra de Pedro Fermín, un cuadrado integra este acontecer continuo al incluir segmentos que salen o se separan de él, y que dan la sensación de que lo completan o lo descomponen. Una sucesión de estos cuadrados sobre la pared, como la mostrada en Planos relativos 180910 (2010) con formas ‘llenas’, o en Plano continuo 04042011 (2011), Curvatura 08062014 o Plano continuo 07062014 (ambas de 2014) con cuadros expresados por sus aristas, subraya un efecto de conformación/deformación continua, gracias a las tensiones creadas por las alteraciones de la forma simple y la activación mental que ocurre, espontáneamente, tras su contemplación. La forma es, entonces, un devenir físico que tiene su correlato en el espacio interno sensorial y mental. La forma no ‘es’, sino que se con-forma y se-transforma continuamente.

En perfecta coherencia con su concepción, Fermín introduce, además, un aspecto dúctil en sus trabajos. Las piezas, hechas en hierro o aluminio, están sometidas a un tratamiento técnico que las hace parecer flexibles. Los segmentos se curvan pausadamente y las obras lucen como sometidas al viento o a una fuerza etérea, invisible. La pieza Espacio variable 06092012 (2012) muestra elocuentemente esta transformación en proceso. Son líneas que se curvan, pero en las que aún hay ecos ortogonales que activan la sensación de que un proceso de metamorfosis está ocurriendo, porque las líneas estás siendo sometidas a las fuerzas móviles e intangibles del espacio.

En su constante búsqueda, Fermín ha sentido una persistente fascinación por el acertijo espacial expresado en la ‘cinta de Moebius’. En el texto introductorio del catálogo de la exposición «Pedro Fermín. Planos relativos», presentada en 2009 en la Sala TAC de Caracas, Claudio Mendoza hace una sucinta descripción de esta tira y de sus asombrosas «propiedades topológicas»: «La cinta de Moebius –señala– se construye a partir de una cinta rectangular dándole media vuelta a uno de sus extremos y pegándolo al otro. A diferencia de una banda anular cualquiera, que tiene dos superficies (interna y externa) y dos bordes (derecho e izquierdo), la cinta de Moebius sólo tiene una superficie y un solo borde. (…) Una de sus propiedades más cautivadoras es la de ser una superficie no-orientada: si una hormiga comienza el recorrido mirando a la derecha, regresa al origen mirando hacia la izquierda. Su carácter minimalista invoca una jornada sin fin única, un intercambio entre lo interno y lo externo, la demostración matemática de la dicotomía intimidad-superficialidad».

Muchas piezas hechas por Fermín son, de hecho, cintas de Moebius realizadas a gran escala y en metal. Otras, como Inmanente 04112012 (2012) o Vértice 04042014 (2014) introducen lo que podrían ser segmentos de esta tira, espoleando la percepción a completarla. En estas piezas se moviliza, por una parte, el principio perceptivo de cerramiento, que nos lleva a completar la forma que se insinúa y unir mentalmente sus extremos; por otra, las piezas nos atrapan hápticamente, justamente por actualizar a una escala considerable el acertijo visual y espacial que constituye la cinta misma, presentada aquí como un cuerpo móvil y estático al mismo tiempo. En otro orden, las inquietudes sobre la reversibilidad imposible de la cinta se hacen patentes en la pieza titulada Plano variable 15072014 (2014).

La permanente tensión entre lo curvo –que en la obra de Fermín expresa tanto las fuerzas móviles del espacio, como la voluta infinita que representa la cinta de Moebius– y la permanencia ortogonal del basamento geométrico de sus piezas, ha sido estudiada por Gerardo Zavarce. En el texto «Vértice Vórtice: esquemas trascendentales en la obra de Pedro Fermín», Zavarce señala que «se trata de una tensión a partir de la confluencia de contrarios: por un lado, una perspectiva propiamente geométrica: el vértice como punto en el que concurren los dos lados de un ángulo y, por el otro, el vórtice que representa un flujo circular, una torsión turbulenta, una representación que irrumpe en él, como el epicentro de un torbellino extendiéndolo». Las obras Plano continuo (2013), Tensión espacial 16022010 (2010) y, muy especialmente, Continuo (2013) dan cuenta de este enfrentamiento que caracteriza tan cabalmente la obra reciente de Pedro Fermín.

Las últimas indagaciones del artista están dirigidas al estudio de la etapa de los Boogie-Woogie de Mondrian, en la que el artista holandés construía tramas ortogonales de líneas amarillas continuamente interrumpidas por pequeños cuadrados blancos o de colores primarios, sobre un fondo blanco. Retomando el impacto rítmico que el fundador del neoplasticismo quería lograr en esta serie, Fermín comienza a introducir pequeños recuadros de color contrastante en los segmentos ondulantes de sus piezas. Continuo inmanente 17102014 (2014) es una obra en la que el artista ha colocado un rectángulo anaranjado y un cuadrado rojo en los extremos de cada uno de los brazos azul cobalto que la conforman. De este modo separa cromática y espacialmente la punta de las aristas, dinamizando la pieza al introducir estos segmentos que parecen estar desprendiéndose del cuerpo metálico, como si la fuerza del vórtice se hubiera hecho sentir con mayores consecuencias en la materia. Se activa así la dinámica espacial en una nueva dimensión: se abre un nuevo ámbito a la transformación, disparado por el ritmo puntual de los contrastes cromáticos.

En una imagen ilustrativa básica de la teoría de la mecánica cuántica de la dualidad onda-partícula se observa cómo un corpúsculo cilíndrico suspendido enfrente de dos superficies que hacen ángulo, refleja en una la cara circular de sus extremos, y en otra, el rectángulo de la proyección de su cuerpo en el plano. Al verla no pude dejar de asociarla con la coexistencia de dos modos de entender del espacio en la obra de Pedro Fermín. Uno, por el cual la materia se hace dúctil y permite la concurrencia de lo curvo; otro, que proviene de lo geométrico, y que en esta última etapa da paso a la aparición de segmentos que son módulos, como si el espacio guardará, también, una invisible estructura ortogonal.

Katherine Chacón.