Manolo Valdés define una figura capital de la creación contemporánea. Su obra rotunda, conmovedora y consistente, se levanta sobre una profunda reflexión de extraordinaria capacidad para retomar el legado de la Historia del Arte en la construcción de un espacio nuevo, que llega casi al grado cero de la imagen, para hacerla renacer en términos completamente originales. Reconceptualiza la pintura y la escultura. Utiliza materiales cuya humildad franciscana cobra una fuerza inaudita a la hora de reconstruir los emblemas de la pintura clásica. Opera bajo el mecanismo de activación de la metamorfosis y nos hace penetrar en un territorio estético donde los arquetipos emblemáticos rearticulan su sentido entre capas de materia, espesas texturas, retazos de tejido, hilos, arpillera, pasta pictórica, costuras, desgarros, puntadas. En el campo de la escultura, desarrolla procedimientos y técnicas propias para proporcionar dimensiones que hacen de él, no un tallador, sino un constructor de imágenes cuyos poderosos atributos iconográficos, nítidos y francos, le confieren una fuerza única a su lenguaje.

Esta exposición concentra un sólido conjunto de piezas que se ubican en diversos campos de la producción del artista: el de la construcción de una nueva imagen a partir de las obras clásicas, el de las esculturas de objetos y personajes y el de las cabezas/esculturas realizadas durante los últimos años, donde el artista introduce nuevos elementos de conceptualización en el tratamiento del tema, las escalas y el espacio.

I LA HISTORIA DE LA PINTURA Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN 

Valdés es, ante todo, un constructor de imágenes. El resultado de su relación y tratamiento plástico a partir de reflexiones y revisiones de la Historia de la Pintura no es una repetición en contextos diferentes, tampoco una re-creación, mucho menos una transformación. Valdés sencillamente produce una nueva imagen, una obra contemporánea donde su antecedente se revela como ancestro, como coordenada de registro, pero ya estampado en un trabajo propio, individual, con su propio estilo, términos y lenguaje. En él, la Historia de la Pintura se comporta como el objeto que le permitirá articular su propio lenguaje. Explora y transforma el imaginario del arte occidental, otorgándole nuevos valores y dimensiones plásticas y estéticas a las imágenes del pasado clásico. Kosme de Barañano precisa a cabalidad el aporte del artista, cuando señala que la obra “exige una reflexión sobre la Historia del Arte, desde ella misma, y se hace con sus propios elementos narrativos, forma y color, fuerza e imaginación”. Valdés adopta diversos lenguajes —en una perspectiva que incluye por igual a Velázquez o a Matisse—, pero lo interesante es que con ellos —no importa su origen o genealogía—, genera una síntesis nueva y original: “Lejos de ser lo que eran, se desprenden de su identidad histórica y adquieren naturaleza completamente nueva”. Convierte a las obras en otra cosa, en variaciones de un lenguaje que, si bien proviene del pasado, se encuentra específicamente anclado en los parámetros artísticos contemporáneos. Simón Alberto Consalvi, explica que “…uno ve a la Reina Mariana, al desnudo azul, a Dora Maar…, pero no es a Picasso a quien ve, ni a Velázquez, ni a Matisse. Uno, en efecto, ve a Manolo Valdés y a su arte, no al pretexto, aunque el pretexto no esté oculto”. En este proceso entra en juego un tipo diferente de soporte, también diferentes materiales, y un añadido de técnicas contemporáneas como el collage, donde el papel manifiesta la definición de las texturas —su disposición— y, a la vez, le imprime su talante de inmaterialidad a la obra. Le cambia los códigos de origen a las obras que le inspiran, somete sus imágenes a radicales mutaciones, les altera la sintaxis, revierte sus estructuras, reformula su sentido, su morfología (escala, dimensiones), desgarra la trama y la materia y lo que sucede al final es un acontecimiento único, estrictamente “valdesiano”.

Valdés arranca de una articulación de oposiciones entre contexto y descontextualización. El interés se enfoca en la figura-personaje central del cuadro, de la cual desincorpora los aspectos que definen su entorno cultural, social, histórico, político y plástico. Lo mismo sucede con los elementos de individuación: ropajes, tocados y accesorios. A partir de este momento se inicia el vuelco creador de Valdés, pues restituye una nueva realidad a partir de materiales pobres, austeros y despojados que a pesar de su lejanía con la prolijidad visual y cromática del original, permite reencontrar huellas del gesto y actitudes de los personajes, que entre tajos, desgarrones e incisiones conservan el porte, la gracia, la severidad o la altivez según sea el caso. El manejo expresionista de la materia conformada por arpilleras, hilos y pintura es realmente notable. El artista logra construir un repertorio iconográfico que sobrepasa los vínculos históricos y hace de la historia del arte un género pictórico propio donde los cruces entre el espacio, el tiempo y las imágenes activan inesperadas relaciones y dimensiones que multiplican las posibles lecturas de la obra de arte por parte del espectador.

Infantas, reyes y reinas, santos, representaciones mitológicas de diosas o retratos emblemáticos de Matisse y Picasso se ven envueltos en un fenómeno plástico denso y a la vez refinado, gracias al cual se separan totalmente de sus orígenes y se reformulan como arquetipos contemporáneos de una realidad completamente diferente donde se borran por completo las distancias entre épocas actuales y de procedencia. Estas metamorfosis de imágenes del mundo universal de la pintura conforman un cuerpo inagotable y orgánico de referencia para la interpretación del arte contemporáneo. La presencia de materiales toscos asigna un acabado imperfecto e irregular que se expresa con brutal energía en la construcción de las imágenes que surgen, poco a poco, por entre las roturas y fisuras, las heridas de la tela, las costuras e hilos sueltos, la pintura rasgada. Valdés fractura la continuidad de la imagen, destruye la narración y reconstruye la memoria desde el andrajo y la precariedad de la forma, sin inútiles adornos pero con impetuosa firmeza.

Las afinidades hacia esta relación con las imágenes clásicas de la Historia del Arte las observa Valdés desde muy temprano en su andar y amor por la creación: “Mi pintura está hecha de observar la pintura de los demás, porque soy muy aficionado a la pintura, soy un pasivo consumidor de pintura, no sólo uno produce la suya. Estoy influido y los temas y las cosas salen un poco con lo de ese momento, con lo que te encuentras; en otro momento, con tu estado de ánimo, ese tipo de cosas. Me gusta mucho apoyarme en esos magos de la pintura tradicional, en los géneros: el bodegón, los paisajes, el retrato”. Pero esta relación con la historia no es sólo una cuestión de gustos sino de interpretación del pensamiento histórico desde la plástica. No es sólo un “recordar” pinturas emblemáticas, sino un construir escalas diferentes de visión, narrativas que provienen de ángulos muy distintos. La presencia de la gran pintura clásica cruza sus cauces con los términos y materiales contemporáneos que le asigna el artista, inaugurando su espacio propio.

II ESTRATEGIAS DE CREACIÓN Y ARTICULACIÓN DEL LENGUAJE 

Esta operación se instala sobre diversas estrategias técnicas, lingüísticas y estéticas como la descontextualización de la narración original (abandono del tema), el uso del detalle, la des-afección en sus propósitos sentimentales y gestos expresivos, la búsqueda de un grado cero de la imagen (de sus estructuras medulares) y el desdibujamiento del espacio y el tiempo. Valdés arranca de una articulación de oposiciones entre contexto y descontextualización. El interés se enfoca en la figura-personaje central del cuadro, de la cual desincorpora los aspectos que definen su entorno cultural, social, histórico, político y plástico. Lo mismo sucede con los elementos de individuación: ropajes, tocados y accesorios. Desde de este momento se inicia el vuelco creador de Valdés donde restituye una nueva realidad que a pesar de su lejanía con la prolijidad visual y cromática del original, permite reencontrar huellas del gesto y actitudes de los personajes, que entre tajos, desgarrones e incisiones conservan el porte, la gracia, la severidad o la altivez según sea el caso. El manejo expresionista de la materia conformada por arpilleras, hilos y pintura es realmente notable. “Valdés se sitúa ante la doble incógnita de lo técnico (la organización y materialización del cuadro) y de lo estético (la concepción de las versiones que produce)”.

El artista logra construir un repertorio iconográfico que sobrepasa los vínculos históricos y hace de la historia del arte un género pictórico propio donde los cruces entre el espacio, el tiempo y las imágenes activan inesperadas relaciones y dimensiones que multiplican las posibles lecturas de la obra de arte por parte del espectador. “Al manipular imágenes de la historia del arte, Manolo Valdés utiliza una amplia gama de procedimientos que contribuyen a la elaboración de su obra: el distanciamiento (y, por lo tanto, la búsqueda de una mayor objetividad), la descontextualización, las colisiones entre imágenes, tipos de imágenes, espacios y tiempos distintos que establecen nuevas relaciones entre los personajes y otorgan una nueva dimensión a la obra”.

El proceso de descontextualización termina abriendo compuertas para la reactivación icónica. Al respecto, de Barañano añade que “la reproducción de una menina, o de una infanta, descontextualizada, individualizada en su soledad de madera o de bronce, hace que la imagen pierda su valor, deje de ser, para convertirse en sustancia de otra cosa. Es una operación lingüística: el icono pierde su valor y queda a merced del trato que le da Valdés como realidad, desde la torsión que significa el detalle visto como unidad, que conlleva referencias pero a la vez le da vida propia”.

La creación de estas nuevas imágenes a partir del mundo universal de la pintura, conforman un cuerpo inagotable y orgánico de referencia para la interpretación del arte contemporáneo. El punto de partida es la separación de un detalle de la obra seleccionada. Lo recupera, lo reconstruye. Trabaja su huella. El detalle, replanteado y ampliado, permite que la referencia inicial desaparezca y se manifieste como una obra autónoma. De esta manera se activa un dispositivo de transposición de lo corriente a lo arquetipal: “Es casi como si un tipo histórico y crasamente terrenal”, advierte José María Salvador, “se transformase de repente en abstracto arquetipo”. El distanciamiento del contexto histórico, a su vez, vacía a las imágenes de su contexto individual, de sus gestos y emociones, de su tiempo y de su espacio. El tratamiento pictórico se dirige hacia un esquema sin perfiles narrativos donde la silueta abandona la anécdota; va hacia la captación medular —sin adornos, con materiales austeros— del grado cero de la imagen, fuera de sus circunstancias. No hay lugar para el gesto, pero sin embargo, los personajes conservan la prestancia y compostura de su antiguo marco. También cambia la mirada. La obra de Valdés es un replanteamiento que penetra y cuestiona en su totalidad las normas canónicas de mirar y recordar la Historia del Arte y, precisamente, es el tratamiento del detalle lo que permite esta rearticulación. La atención hacia el detalle amplifica considerablemente la capacidad visual y saca a luz un nuevo tipo de relaciones que, en la totalidad de la obra clásica llegan a perderse: “En su obra, el detalle se convierte en lo absoluto: el detalle aparece como interpretación y como nueva unidad”.

III PROCESOS, MATERIALES Y CLAVES TÉCNICAS 

Las claves y valores estéticos que consolidan la obra de Valdés sostienen sus engranajes sobre la base de una serie de claves técnicas que le asignan originalidad y fuerza, tanto en el uso y tratamiento de los materiales, como en el delineamiento del proceso creador. El proceso creativo se desarrolla a partir de series, como un artista de repertorio, o “esos cantantes a los que les gusta hacer unas determinadas óperas porque las cantan mejor. El repertorio de mis imágenes, las imágenes que retomo, son las series de Crónica, que nunca se cierran; vuelvo a Velázquez porque me complace buscar nuevas formas de repetir variantes, de introducir nuevas ideas y de confrontarlas entre ellas. Al final, toda esa variedad es la que realmente configura la obra, y Velázquez es una de esas canciones de siempre para volver a cantar”. Con respecto al desarrollo, si bien posee un “guión inicial”, las piezas se van “pensando en imágenes más que en función de una historia previa”: “La actividad de la escritura y la actividad de la pintura son actividades específicas. Yo tengo aquí el mapa y entonces hago otra vez un dibujo. El segundo paso: ¿cómo soldar todo eso? (esas manchas, esas telas distintas), ¿cómo hacer de eso un cuadro más coherente? La soldadura de todo eso se produce con la pintura, con la pasta que pasa después al primer plano y deja todo lo demás en segundo plano”.

La lista de materiales reúne, entre otros, telas rústicas, maderas, arpillera, hilos, pasta pictórica, remiendos, hilachas, plomo o lino. Con ellos el artista introduce la textura como un dispositivo de significaciones, pues no se trata simplemente de relacionar elementos sino de reconstruir la imagen con un nuevo sentido dirigido a la exploración del campo matérico: “En la obra de Valdés, los detalles y materiales crean una atmósfera de ternura, de elegancia y de fascinación. Valdés usa la artesanía del saco, más industrial, más povera y más expresionista”.

Capa sobre capa va cosiendo el cuerpo de la obra y la imagen final revela una complejidad constructiva que proviene justamente de haber sido sometida a un proceso previo de deconstrucción. Esta asignación de sentidos a la textura se expresa en una resignificación de los materiales y, muy especialmente, en el uso de la arpillera que deja de ser, como señala José María Salvador, “mero soporte destinado a recibir la capa pictórica y desaparecer bajo ella, lo cual la convierte en un verdadero a-porte constructivo y significante, en activo protagonista plástico y conceptual que contribuye a la génesis de la obra”. El material no se comporta como un fin plástico que apoya un tipo de lenguaje carente de referencias icónicas o temáticas. Para Manolo Valdés, los materiales se ofrecen como “ingredientes preñados de sentido, puestos al servicio de la construcción de una imagen, en el marco de un discurso eminentemente significante y referencial”. El uso de arpillera le lleva a alcanzar texturas inesperadas que asignan a esa simple tela de yute que en manos del artista pierde su dureza, una significación compleja por su calidad terrosa, por su color despojado, por su capacidad para convertir a las costuras en líneas de un dibujo feroz, por su potencialidad para multiplicar el entramado del espacio y la composición. Este material le aporta cualidades terrosas y rugosas texturas, pero sus costuras, remiendos e intercalados permiten también consolidar la estructura de la imagen. Y también un nuevo tipo de expresión, que no es la del gesto o el sentimiento del personaje en su cuadro original. Cada elemento incorpora sus propiedades específicas. El despojo del material —la materia bruta— y el despojo de la imagen inicial permiten el despliegue de los diversos planos de lectura. Cada hilacha, cada capa, cada fractura, cada sutura, cada colgajo de tela, cada salvaje fragmento, cada costura, ponen de manifiesto las relaciones de las masas y las materias en las pinturas y esculturas. El impacto visual que resulta de estos efectos es maravillosamente sorprendente y marca la diferencia entre obra y obra de una misma serie.

IV LAS OBRAS DE VALDÉS 

1 Aproximación a las Pinturas 

Esta exposición reúne un significativo grupo de pinturas y esculturas de Manolo Valdés, donde destacan las conexiones internas, relaciones, revelaciones y complejidades de su lenguaje. Se ubican en el espacio de las imágenes de la Historia del Arte. El artista selecciona piezas rotundas y complejas, cuya calidad plástica y nitidez expresiva le permiten replantear los términos de la creación dentro de su propio vocabulario y con un repertorio de materiales austeros, que otorgan nuevas dimensiones a la lectura de las imágenes del arte y la interpretación de la pintura misma. Iniciamos con Caballero II y Caballero III, ambas de 2008, que parten de la imagen del rey Felipe IV a caballo, pintada por Velázquez. Diego Velázquez ocupa un lugar dominante en la reflexión de Valdés y, muy especialmente las series dedicadas a retratos de personajes reales. El Retrato de Felipe IV a caballo, pintado en 1634, es uno de los cinco retratos ecuestres de la familia real que Velázquez asumió por encargo. La pieza sobresale en el repertorio de Valdés como una emblemática imagen que recoge el legado clásico transformado en una poderosísima figura contemporánea. El artista construye un espacio nuevo como detonante de originales relaciones pictóricas. El realismo y minuciosidad de los detalles se ven ahora convertidos en texturas, superficies, molduras y materias que llevan a pensar en la creación de un lenguaje que recupera la sombra, la huella más profunda de sus personajes. En esta ocasión, el centro vital de atención en la composición lo conforma la figura del caballo, resuelta en un extraordinario trazo negro que reconstruye el movimiento de la imagen original. La arpillera cruda, casi sin tratar, sustituye el paisaje de fondo en el cual unos ligeros toques en azul y blanco permiten referir el cielo y las nubes de Velázquez. Destaca el trabajo de la costura en la línea del horizonte que divide el cuadro en dos partes. Es un trabajo a la vista, sin ocultamientos, los hilos descosidos forman parte esencial en esta reinterpretación. La línea se convierte en costura que sustituye al dibujo, la arpillera desnuda define y unifica las texturas de la obra, adquiriendo una nueva significación.

Desde esa precariedad textil se reconstruye la imagen y nace una manera diferente de establecer relaciones entre los sentidos de la iconografía y la significación del material. Dama a caballo sobre fondo negro, 2009, es el segundo retrato de Velázquez seleccionado por Valdés en esta exposición. En este caso, toma como punto de partida el Retrato Ecuestre de doña Isabel de Borbón pintado por Velázquez entre 1628 y 1636. Se desprende del paisaje original del fondo velazqueño para enfocar su atención en la figura central a caballo. El resultado es la creación de una nueva realidad pictórica que sorprende al espectador por la simplicidad, humildad y sencillez de los materiales utilizados en la obtención de un alto nivel de expresividad y fuerza de la composición. La sencillez del material, este manejo de recursos por parte de Valdés, contrasta con el tratamiento realista que Velázquez utiliza para la solución de la cabeza del caballo y el rostro de la Reina, así como el elaborado trabajo del traje. El volumen y la masa de la falda construyen la forma y enérgica composición del cuadro. Mediante el empleo de arpillera, telas rústicas y pastas pictóricas, Valdés alcanza vigorosas texturas que redimensionan el contexto de la imagen original. El paisaje del fondo un sugerente plano monocromo en tonos tierra, lo cual permite acentuar la fuerza del personaje central. El minucioso bordado de la falda se recompone a partir de pocos y sólidos trazos blancos, las manos y el rostro pasan a ser manchas y telas. Pero aún cuando las facciones y detalles se ven desdibujados, Valdés es capaz de mantener el talante y porte altivo de sus personajes. Estos elementos lo convierten en un creador contemporáneo que con enorme talento y eficiencia transforma el legado artístico del pasado para construir una nueva, única y original obra. Si bien el artista acude a Velázquez como pretexto, ese pretexto se revela como un detonante de imprevistas conexiones y relaciones en la pintura de Valdés. Esta es una pieza emblemática en su producción, majestuosa, abundante en la fuerza de su significación.

La serie de perfiles (Perfil rojo II, Perfil sobre fondo naranja, Perfil sobre fondo fucsia y Perfil sobre fondo azul, todas correspondientes a 2012), consagra su interés por la figura femenina del Retrato de mujer y hombre en una ventana, una témpera sobre madera pintada en 1436 por Fra Filippo Lippi. En ellas se construye una interesantísima atmósfera de relación entre lo clásico y lo contemporáneo. Con su repertorio particular de materiales rústicos (hilos gruesos, arpillera, retazos pintados), trabaja capa sobre capa, con costuras y pasta pictórica, definiendo el hierático rostro. El tocado y el traje constituyen un poderoso marco para centrar la atención en el perfil y, al igual que en sus transformaciones de otras obras maestras de la pintura, sustituye el fondo original de tramas y paisajes por espacios monocromos con sutiles intervenciones de color y texturas. Cabe destacar la capacidad de Valdés para conservar los gestos y talantes de los personajes de los cuadros originales, luego de su metamorfosis. Así como en el Retrato Ecuestre de la Reina Isabel se mantiene la altivez, elegancia y gracia del movimiento, en el Perfil Rojo II queda intacta la austera, fija y solemne actitud de la figura femenina. Los Perfiles sobre fondo fucsia, azul y naranja, observan un interesante planteamiento en el trabajo del rostro, donde Valdés utiliza segmentos de papel transparente para velar las facciones. Se aprecia entonces una luminosidad sutil que los diferencia del talante matérico en el Perfil rojo II, aunque parten del mismo modelo. Igualmente en estas piezas el tocado, el manto y la parte superior del vestido están trabajados en trozos de papel-collage con colores claros y no con el bermellón de Filippo Lippi. La tercera serie de la exposición la compone el grupo de rostros con sobrero (Rostro con sombrero, 2011, Retrato con sombrero azul y Dama con sombrero negro, ambas de 2012), que proponen una metamorfosis del conocido rostro de Venus en las pinturas de Lucas Cranach dedicadas a Venus y Cupido, pintadas hacia 1529. Las obras de Cranach en cuestión son desnudos nada convencionales cuyo preciso dibujo representa el momento en que Cupido es atacado por las abejas por robar el panal.

La serie fue también un motivo para llevar a cabo profundas distorsiones en Pablo Picasso. Pero Valdés se concentra en el detalle del rostro, lo objetiviza y revierte sus contenidos. Nos lleva a una especie de huella de su rostro: los valores originales adquieren otro tipo de estructura, esta vez orientada a los tonos ocre y beige, con el foco de atención en el sombrero negro. El artista deconstruye la paleta y logra extender la mirada hacia una profundidad cuyo efecto de misterio es alcanzado gracias al uso y disposición de los materiales rústicos, costuras y puntadas.

El recorrido de Valdés por la Historia de la Pintura continúa con siete piezas de las series dedicadas a Matisse. El tema de Matisse como pretexto es un capítulo aparte en la obra de este artista, que trabaja a partir de sus retratos y el célebre Desnudo en rosa de 1935. El tema del retrato y el desnudo fueron géneros cercanos a Matisse que le permitieron desarrollar innovaciones en el trabajo con el rostro y el cuerpo. La aproximación de Valdés hacia su obra le permite expresar, recorrer y replantear libremente los cánones de la pintura. De hecho, señala Valeriano Bozal, para Valdés “volver a Matisse es volver a la pintura, al placer de la pintura, al arte olvidado. Hablar de Matisse es tan comprometido como difícil”. Retrato con sombrero verde, Retrato con sombrero carmín y Retrato con sombrero negro, todas de 2012, generan un nuevo sentido al tratamiento matissiano del rostro. Valdés utiliza básicamente las imágenes desarrolladas por Matisse en sus retratos de Lydia Delectorskaya, una de sus modelos más representadas, pero también se encuentran elementos de otros rostros, como por ejemplo el recurso de la raya en el medio de La Raya Verde (Retrato de Madame Matisse) de 1905, que actúa como una línea de sombra artificial, dividiendo la cara según la forma convencional de los retratos, con un lado iluminado y otro ensombrecido. Matisse simplificó las formas de su esposa, reduciéndolas a lo que es meramente esencial. Por ejemplo, la raya está destinada a mostrar la separación entre el espacio iluminado y el sombreado. La presencia del sombrero está reseñada básicamente en los retratos de Lydia.

El artista traduce la luz a colores, de manera que el lado de tonos fríos simula la parte en sombras, y el lado de colores cálidos, la iluminada, mientras que Valdés recompone las facciones luego de haber separado la silueta y haberla recreado con sus papeles, telas, cartones y otros materiales propios. Recorta los colores y los fija en planos separados que además expresan diferentes texturas. Por su parte, Retrato con traje amarillo, Retrato sobre fondo verde I y Retrato sobre fondo verde II, todas de 2012, mantienen correspondencias genealógicas exclusivas con los retratos de Lydia, específicamente Dama en Azul, de 1937 y Joven con blusa azul de 1939. Valdés conserva la división del rostro y su tratamiento por planos cromáticos. Son los métodos y la profundidad que adquieren sus obras. El resultado final de esta serie permite una compleja lectura donde la expresividad del rostro se conserva luego de haber sido objetivados sus rasgos personales.

Desnudo VI, 2011 constituye una obra cardinal dentro la serie dedicada a Matisse. Valdés ha realizado numerosas piezas con el pretexto de este artista y esta es una versión con una fuerza y esencia extraordinarias. El Desnudo en rosa, pintado en 1935, sufrió durante su ejecución cerca de 20 cambios que Matisse documentó en fotografías. Ese proceso de documentación es la base referencial para Valdés, quien logra una imagen esquematizada donde destaca la simplificación cromática y la organización plana y geometría del fondo: “Valdés no tematiza la obra terminada de Matisse, sino que toma como referencia, como pre-texto, los diversos estados de esa obra que sólo existen en la fotografía, y en el desarrollo interno del cuadro, ocultos bajo capas y capas de pintura”. Por otra parte, Valdés realiza numerosos bocetos y dibujos que van construyendo la arquitectura previa del desnudo final. La serie de desnudos de Matisse (que comprende, entre otras pinturas sus célebres Odaliscas), contiene una enorme carga del erotismo que surgió en su obra a partir del año 1930. La modelo del Desnudo en rosa de Matisse es nuevamente Lydia Delectorskaya, representada en un impactante primer plano con simplificación al máximo de un entorno que prácticamente se reduce a la pared de fondo.

Matisse hace desaparecer cualquier atisbo de perspectiva y el desnudo resalta por la nitidez lograda gracias a la exageración del volumen de los brazos y las piernas, así como sugerente alusión a los pechos y la frontalidad de la cabeza. Las líneas orgánicas del cuerpo contrastan con las rectas del fondo, proporcionando una interesante tensión a la composición. A pesar de las reducidas proporciones en el formato, el lienzo manifiesta monumentalidad. Todas estas características hacen del Desnudo en rosa un campo de acción perfecto para las reconversiones de Valdés quien, en efecto, elabora piezas magistrales en esta serie. La figura central del Desnudo VI sobresale entre un fondo oscuro y matices de retazos rojizos que la hacen despegar entre hilos, texturas, andrajos, pasta, suturas y colgamientos de tela. El uso de las costuras sustituye el dibujo (lo cual le permite construir la línea y la forma de la figura), los parches favorecen la gestación de la trama y el volumen. Valdés “despoja” la imagen de Matisse, creando una brutal representación –con colores planos, sordos— en los términos de su propio vocabulario. La arpillera pierde dureza, unifica su textura. El artista modifica por completo el problema clásico de la representación y las relaciones de masa: “La zona que hasta ahora había estado al servicio del protagonismo de la figura en la historia del arte, cobra interés en sí misma, en la dualidad entre apariencia movediza y materia anclada con hilos”. Desnudo VI es un ejemplo extraordinario de la capacidad transformadora en Manolo Valdés.

V LAS OBRAS DE VALDÉS 

2 Esculturas 

Manolo Valdés aborda con igual dominio y maestría las disciplinas de la pintura y la escultura. Ellas cruzan sus discursos, se enriquecen entre sí; sin discrepancias, conservan la calidad iconográfica y técnica que define su trabajo. Tanto en las esculturas individuales como en las piezas integradas a la dimensión urbana, demuestra sin problemas la destreza en el manejo de las escalas y se mantiene la fuerza de su lenguaje. Con la escultura, el artista remueve igualmente las bases tradicionales técnicas. Nos devuelve el oficio desde nuevas perspectivas de creación y relación con el material. Son piezas abundantes en sensaciones y cualidades sensoriales, son piezas macizas cuyos efectos expresivos dominan los resultados. El manejo de los recursos le permite dibujar en tres dimensiones, liberar a la madera y al bronce de la rigidez y dureza. Esta disciplina en Valdés impone un capítulo aparte en los desarrollos de la creación contemporánea. Para empezar, actúa con una solución conceptual original que es la de crear la imagen escultórica a partir de la imagen pictórica. Y no se trata de ilustrar en tres dimensiones, sino de generar una escultura que se comporta como sus pinturas y responde a sus propias pautas: con las mismas texturas, grietas, flexiones. Utiliza maderas verdes, bronce, hierro, plomo, raíces que vuelve jirones. Con estos elementos se impone la calidad del oficio para dejar en ellos la misma huella, las heridas y costuras que se aprecian en sus pinturas. También ha introducido una técnica especial para producir la soldadura entre las planchas de madera, que es la de soldar con los remaches sin utilizar colas o gomas en las uniones. En lugar de crear a partir de un bloque de madera al cual tallar, primero lo vuelve planchas que retuerce, rompe y rasga, lo cual le permite alcanzar los diferentes matices y calidades que vendrían a constituir la paleta en pintura. En el trabajo con el bronce alcanza resultados fascinantes, ya que no lo maneja con las técnicas clásicas de pulidos acabados, sino que se dirige a hacerle perder solemnidad: el bronce llega a parecer tabla, cartón, huella opaca de suturas y fisuras de la madera y de la tela, resto de memorias. Resquebraja los atributos originales del material y produce efectos impensables. La inclusión de objetos dentro del lenguaje iconográfico de Valdés se remonta a los años noventa, cuando lo cotidiano cobra fuerza en el discurso, no sólo como referencia de materiales (lonas, tela, hilos, cartones), sino como imagen protagónica.

Su interés por la escultura se remonta a los orígenes de su producción: “desde el Equipo Crónica ya trabajaba en la escultura, aunque con otras características. Yo escojo un cuadro –puede ser del siglo XVII o actual—, lo interpreto primero desde la especificidad de la pintura y después desde la perspectiva de la escultura. Así, al transformar una imagen bidimensional en tridimensional, es como si le añadieras un comentario más; desde luego, se le dota de una nueva entidad. Siento que cada vez tengo una mayor necesidad de realizar este proceso”. Teniendo en cuenta la calidad de las texturas de sus pinturas, el paso a la escultura resulta natural: “El resultado de la pintura de Valdés, según el soporte, se va convirtiendo en relieve: es el paso a la escultura. Valdés ve que en sus arpilleras no captura las cualidades esenciales de Las Meninas, o de la Reina Mariana, es decir, se rompe la unidad entre la esencia interna del sujeto y la imagen externa pintada en el lienzo, asumida en la tela. La representación pide salir. El retrato se corporeiza, se convierte en construcción, toma cuerpo en tres dimensiones. Valdés trabaja la materia en la pintura; la pintura va convirtiéndose en relieve y, al final, la imaginería de Valdés pide ser escultura… La pintura de Valdés consigue el rango de un espacio autosuficiente gracias al volumen narrativo de la materia. Esta síntesis expresiva va pidiendo más materia, y esta toma cuerpo, se instala en las tres dimensiones, pero con las mismas características de pensamiento visual, el detalle como unidad y la paráfrasis como pretexto de análisis del recuerdo”.

Sin embargo, sus esculturas no son pinturas en tres dimensiones ni la representación tridimensional de una anécdota. Ellas responden a sus propias pautas. Su valor se apoya sobre los elementos de la condición escultórica (la masa y el peso, los volúmenes, el vacío, el hueco, la textura, la verticalidad y la horizontalidad en el espacio). El rango general de los materiales va de la madera a los metales y aleaciones: raíz de olivo, pino de Flandes, mármol, alabastro, granito, madera de ébano, plomo, latón, aluminio, hierro y bronce.

La técnica propia desarrollada por Valdés conserva los modos de emplear el ensamblaje en sus pinturas. En las maderas verdes, cortadas, “hechas derrotas y jirones”, busca sus policromías: “las escoge por su color y textura, madera de azoca, madera que ha crecido bajo tierra o donde empiezan las ramas, porque tiene la veta encontrada en diversas direcciones. La madera clásica de talla es una madera muy saneada y demasiado aséptica para su trabajo. Trata incluso de buscar la que esté cortada con motosierra y que deje los bordes de la marca, como le sirven en los cuadros los bordes de la tela”. Luego diseña un procedimiento “casi de collage, muy parecido a los cuadros. De alguna manera hay similitud. ¿Qué hago con la escultura? Primero escojo la madera, lo suelo hacer directamente del árbol. Compro la madera verde, es decir, recién cortada, sin pasar por todo el proceso de secado. Hago un poco al revés del escultor que la talla, que cogería un bloque y lo empezaría a tallar. Yo cojo ese bloque y lo hago planchas que, al estar cortadas verdes, se retuercen, se rompen, se arrugan, empiezan a tener una calidad con lo cual tengo ya lo que en pintura sería la paleta. Ya tengo todo eso y me surgen ideas, entonces cojo esas planchas que tienen un grueso, el grueso que necesito para hacer cosas con volumen y empiezo como un escultor que trabajara la plancha de hierro, soldándolas. Como no se puede utilizar soldadura real, que es fundamental, las sueldo de otra manera. Con los remaches”. La madera verde alcanza la forma que le conviene a su lenguaje durante el secado. Se retuerce, se arruga, adquiriendo un aspecto que se puede equiparar al comportamiento de los materiales rústicos, hilachas y retazos de sus pinturas. En ambas disciplinas obtiene el mismo efecto expresivo de la textura, la grieta y las torsiones, pero con materiales y dimensiones diferentes. Valdés trabaja igual que lo haría un escultor con plancha de hierro: usa la tabla de madera a modo de plancha, como si fueran planchas de hierro o de cera que se van uniendo. Como las planchas de madera no se pueden soldar, lo que hace es meterle clavos, clavos de madera. Así pues su soldadura, al trabajar con la madera o la piedra, tiene poco que ver con el sistema tradicional empleado. El ensamblaje así logrado permite formar una pieza con numerosos fragmentos unidos entre sí. El procedimiento se aplica por igual a la hora de ensamblar piedra o mármol, y brinda el aspecto rústico tan propio del artista gracias a la labor de superposición capa por capa.

Esta exposición presenta piezas de series esenciales de su trabajo escultórico: personajes históricos e imágenes de la Historia de la Pintura, objetos y cabezas. La imagen de Isabel de Borbón de Velázquez —replanteada también en la pintura—, obtiene resultados magistrales en la tercera dimensión. Valdés la reelabora en madera o piedra, operando con su método propio de ensamblar los materiales. Con Dama a Caballo en sus versiones de madera, alabastro parece partir, no tanto del lienzo de Velázquez como de la creación reinterpretada en pintura, pero llevada al grado máximo de su deconstrucción. La figura queda truncada, rota a jirones, en pedazos y remiendos. Las extremidades se llevan al extremo de la síntesis, dejando ya muy atrás cualquier atisbo realista. Valdés utiliza la veta de la madera y los giros tonales de las piedras como herramientas expresivas: los materiales insinúan un nuevo gesto y una nueva actitud para la imagen de Isabel. Tachones, harapos, andrajos y costuras son acá sustituidos por espacios horadados. Otra imagen emblemática de sus metamorfosis desarrollada tanto en pinturas como en esculturas, es la Muchacha con pelota, (Lichtenstein como pretexto) 1961, de Roy Lichtenstein, quien a su vez parte de un anuncio publicitario de 1955. Muchacha en la playa, 2008, de Valdés, desarrolla la verticalidad e impulso de la obra de Lichtenstein y adquiere una nueva dimensión al neutralizar su colorido con la madera. Las roturas de las láminas imponen un gesto que desafía la impersonalidad del anuncio. Al añadir la textura, convierte la imagen plana en un gesto no esperado que en realidad lo coloca un paso más adelante con respecto al pop art. Con estas maravillosas esculturas el artista demuestra su enorme poder a la hora de interpretar, re-crear y enriquecer el arsenal de la memoria. Una misma imagen podrá llegar a ser interpretada infinitas veces, siempre diferentes: “Valdés se eleva por encima de épocas, modas y tendencias para transfigurar los emblemas de la Historia del Arte en imágenes con personalidad propia”.

A las obras de relación de Valdés con el arsenal de imágenes que proporciona la Historia de la Pintura, se unen otras series de origen propio en el artista, como las estanterías, mesas con libros y sus conocidas Cabezas, expuestas en esta muestra. En el caso de las Mesas con libros y osos, los objetos se convierten en sombras de objetos; en recuerdos. Son composiciones armadas con pedazos de madera, donde el sistema de grietas y fisuras pone en práctica un dispositivo de deconstrucción de los objetos en la memoria. Hay libros apilados, libros abiertos donde las figuras de tres pequeños osos de peluche concentran la atención en la composición. Las vetas de la madera manifiestan nuevamente sus valores expresivos. De la misma manera que con las imágenes y personajes del arte universal, el objeto/pretexto no se trabaja aquí como un tema con valor anecdótico sino como un modelo de interpretación de la realidad. Una biblioteca o el conjunto de libros sobre una mesa con un oso de juguete no “narran” una situación, sino que incorporan una nueva dimensión de lo real. Los objetos de Manolo Valdés son sombras de objetos, rastros, vestigios. Las Cabezas nos permiten penetrar en las más recientes búsquedas del artista, cuya maestría en el dominio de las escalas lo lleva a la realización de obras en espacios públicos sin alterar las proporciones, texturas y armonías. A finales de 2012, el artista dispuso un imponente conjunto de esculturas en los jardines adyacentes al Jardín Botánico, del Bronx, en Nueva York. Son siete Cabezas monumentales integradas a tal punto en el espacio, que se mimetizan con el entorno.

Ellas emergen impetuosamente del suelo, sin pedestal, y revelan una similitud con los elementos contenidos en estas maquetas, especialmente en la elegancia de los rostros y la gracia del movimiento de los tocados, compuestos por mariposas en vuelo alzado. Desde hace tres años, se interesó en el tema a partir de la cautivadora imagen de numerosas mariposas monarca que aleteaban sobre la cabeza de un hombre que tomaba sol en Central Park. Luego de una visita al Museo de Historia Natural pudo apreciar una enorme instalación de mariposas vivas y en un recorrido por el Museo Metropolitano de Nueva York las vislumbró entre los cuadros. El paso a la escultura resulta magistral: las mariposas flotan, se mueven en el espacio. El tocado deja de ser ornamento y motivo y se convierte en protagonista principal de la acción plástica. Vicente Verdú se refiere a la serie de Damas de Valdés en los siguientes términos: “Precisamente el efecto de las damas de Valdés, encopetadas, heridas, arrogantes, proverbiales, proviene de su emancipación del original y la iniciación de su vida propia. No son, como aparece a simple vista, esculturas que se afincan sobre un cómodo pedestal sino cuerpos que avanzan, navegan o vuelan más allá de su consistencia y de su peso. Damas voladoras cuya vida propia las autoimpulsa como el corazón a los otros seres vivos… Diosa íbera o neobarroca…”

Cabeza de alabastro con mariposas I se relaciona con una de las siete cabezas monumentales del Jardín Botánico de Nueva York y, en sus dimensiones más pequeñas, demuestra cómo el artista es capaz de mantener el equilibrio de proporciones en diferentes escalas. El volumen central realizado en alabastro blanco, se encuentra enmarcado con hilos de metal que forman el tocado. Para el tallado y diseño sobre el alabastro, Valdés desarrolla técnicas inéditas, sutiles y muy gráficas, hacen de él, más un creador de imágenes que un escultor que trabaja el mármol o el metal. Utiliza el metal como si fuese un lápiz para dibujar formas tridimensionales, generando un hermoso efecto de constelaciones abiertas con mariposas que giran alrededor de la cabeza.

La solución de los hilos recuerda también al tocado de la figura de Ariadna o Dama del Manzanares, formado también por hilos cruzados que aluden al hilo de la vida con el cual, según el mito, Ariadna permitió a Teseo su salida del laberinto del Minotauro. Valdés trabaja el volumen de la cabeza con estructuras simples, donde destaca el tratamiento del rostro cuyos rasgos apenas esculpidos proyectan especial gracia y expresividad. Por su parte, Mariposas VII, forma parte del numeroso conjunto de esculturas en las cuales Manolo Valdés despliega el dominio del oficio como pintor y escultor para alcanzar un resultado liviano, grácil y dinámico. Se trata de un modelo o esbozo de la pieza monumental (de cincuenta pies de ancho) exhibida en los alrededores del Jardín Botánico en Nueva York. El trabajo, a menor escala, contribuye a desarrollar la idea y ayuda al artista a visualizar los elementos formales y conceptuales, antes de emprender la producción en grandes dimensiones. Las aleteantes mariposas realizadas con aluminio reflectante, dan vida al tocado que despliega con una aérea sensación de ligereza, gracias a la cual la escultura parece levantar vuelo. Como ya se ha dicho, la atracción de Valdés por las mariposas, comenzó al ver mariposas revoloteando sobre la cabeza de un hombre que tomaba sol en Central Park. Desde entonces, señala el artista, empezó a “verlas por todas partes, en lugares donde no las había visto nunca”. Así también, señala que existe una expresión española según la cual, para describir a las personas con una gran cantidad de ideas, se les dice que tienen “mariposas en la cabeza”. Esa imaginación vivaz de las “mariposas en la cabeza” hace flotar el volumen del adorno-sombrero, y reafirma que las cabezas de Manolo Valdés traspasan la idea del retrato como tema, para convertir al mismo tocado en protagonista principal de la acción plástica. Cabeza con Mariposas en madera pintada, observa el talante tan característico del artista, de asignar un valor clásico y contemporáneo a la vez a sus piezas, en un magnífico equilibrio de tiempos que las hace vivir para siempre. Esta vez la madera pintada brinda conexiones con la capacidad de re-creación pictórica del artista. La madera pintada de blanco construye el rostro y el vuelo de las enormes mariposas. Las facciones (especialmente los ojos) son trazadas a trazos gestuales. Alhambra, en aluminio patinado, sostiene un efecto de transparencia que alude a la celosía. El aire penetra por entre el dibujo del tocado y proporciona levedad al volumen. Se trata de una versión de la escala monumental exhibida en el Jardín Botánico de Nueva York, inspirada en una visita del artista a una exposición allí presentada en la que habían recreado plantas del Palacio de la Alhambra: “A veces hay temas tan universales que se puede coincidir sin saber que el vecino también está interesado y lo trata de una manera totalmente distinta y complementaria”, explica Valdés al respecto. La obra de Manolo Valdés emociona. Sacude el pensamiento. Borra la distancia entre la realidad y la pintura. Las mantiene en un lenguaje común. Nos hace recorrer el curso histórico de las imágenes sin detener los tiempos. Siempre contemporáneo, siempre multiplicado, siempre reflejo de una mirada en incesante renovación y construcción. Proporciona un enriquecedor contexto para reflexionar sobre los modos de ver el arte y la tradición visual del arte occidental. Aquí lo que está en juego es la mirada, el modo de ver y aproximarse a la creación. Valdés ha modificado para siempre el problema y los pretextos de la representación.

María Luz Cárdenas