LYNN CHADWICK 1988
De la abstracción al cuerpo
María Elena Ramos
Los cuerpos escultóricos de Lynn Chadwick son figuras humanas y, a la vez, abstracciones de figuras. Cuerpos desnudos, despojados y, a la vez, cargados de ropajes: cuerpos sobre cuerpos. Cuerpos-Bases. Cuerpos-Sillas. Cuerpos-Alas. Cuerpos-Togas. Cuerpos-Carpas.
Hacia inicios de los años 70, figuras como Tall Girl o Three Elektras mostraban la escultura «humana» como asentamiento de la forma. Surgieron también algunos cuerpos con alas, como de pájaros, y hasta cabezas con crestas (Winged Girl). Muchas veces los ropajes caían, pesaban, se verticalizaban y hacían más vertical la forma erecta. Hacia 1973 aparecen largas y afiladas alas, que algunas veces son apenas la amenaza de un suave aleteo. Alas y aleteos hacen de la figura una forma que, siendo sólida, adquiere movimiento; que, siendo fuerte, tiene a la vez apariencia de lo que es leve. Hacia los años 80 entra más fuertemente el viento a las figuras. Viento temático que «abre» y extiende los trajes, moviliza largas cabelleras. Y hasta a las mujeres sentadas los vestidos se les alargan. Se ahuecan o «flotan» las ropas de las caminantes. Ya no necesitan ser figuras «aladas» para resultar, de todos modos, formas móviles que conocen de lo abierto. También hacia los años 80 se hacen cada vez más marcados los rectángulos o triángulos para sugerir la cabeza de la figura. Y hay rostros en doble triángulo, rostros diamantinos que recuerdan algunas esculturas abstractas de épocas anteriores.
Un cuerpo solo. O cuerpos en pareja. En Back to Back (1986) los cuerpos-ropajes extienden la escultura hacia afuera, desde un centro. Las dos espaldas hacen el vacío para ir a la escultura abierta, de la cual las piernas proyectadas son otro énfasis. Las esculturas de formas humanas o animales parecen siempre existir entre la rotundidad de la forma, la escultura de bulto, la centralidad e identidad de la figura reconocible (hombre, mujer, animal), intereses de la escultura tradicional y figurativa y, por otra parte, la apertura de las formas, el movimiento en sí mismo, el interés por la abstracción. Seres sólidos, marcados por el peso de lo corporal y de las identidades de lo humano: seres «concretos». Pero, a la vez, cuerpos estilizados, desposeídos de identidad precisa, anónimos: seres mucho más abstractos.
Tal vez uno de los aspectos de síntesis entre tales intereses (entre figurativo y abstracto; entre conformador y sutilizador de las formas) sea la presencia del viento. De la temática, en general de lo aéreo, que se materializa no sólo en las alas de las figuras sino en las extensiones, proyecciones, ahuecamientos, lanzamientos, movimientos y direccionalidades de las formas. El aire no es aquí «aire-estructura», como en ciertas esculturas de la modernidad abstracto-constructiva, herederas de Cézanne, por ejemplo. El aire, el viento, son aquí temática. Pero una temática capaz de hacer forma, de mover la forma, de abrirla, de proyectarla más allá de sí misma.
Interesa notar que Chadwick no va desde lo figurativo hacia lo abstracto, como sucede con frecuencia en el arte, sino más bien desde las formas abstractas (más libres o más geométricas) hacia las figurativas. Pero su apego a lo abstracto no le deja llegar nunca a precisar descripciones e identificaciones narrativas. Queda siempre el escultor marcado por la idea, la forma abstracta y universal de ciertos elementos. Los rostros, más que rostros, son planos geométricos. Los cuerpos no llegan a ser del todo humanos: son muy fuertes como asentamientos, lanzamientos, avances, facetamientos, lugares de cambios de luz según los instantes de nuestra visión alrededor de la escultura. Son indicadores: las alas son como flechas a lo alto, los ropajes son como estelas, señales de la idea de movimiento en los cuerpos (señales de que el cuerpo tuvo o va a tener un movimiento; de que la forma, siendo estática, es virtualmente dinámica). Los cuerpos son entonces como signos que habría que leer, también, por los movimientos sugeridos, por sus tendencias a aposentarse o a abarcar un espacio mayor. No son «historias» de rostros, rasgos y gestos. No hay rostro. No hay brazos. No hay manos. Difícilmente, así, puede haber «expresión».
La forma de un animal, sin embargo, puede manifestar el «gesto» en el lanzamiento de su cuerpo tenso, como al acecho, o en el recogimiento y la fuerza contenida, como la de un arco tenso, listo a ser activado. Pero esos animales no son «expresivos» u orgánicos, en un sentido estricto. Lo son más bien, si así puede decirse, por analogía. No es que su tensión surge de la expresión de su fuerza (como fuerza animal). No es que su intensidad surge desde dentro. El proceso es más distanciado y a posteriori: a las formas semiabstractas el escultor agrega luego las extremidades que la convierten en algo como un animal. Y agrega finalmente el nombre, Caballo o Perro, con los que intenta, aún más, figurarlo como un animal. Chadwick, así, actúa como un encarnador de las ideas abstractas en las formas de lo concreto, en seres del mundo: animal u hombre.
También a posteriori se establecen las relaciones entre las esculturas y los espacios que les servirán de entorno. No es que se crean figuras de cabezas triangulares o rectangulares, semejantes a cúpulas y torres de las casonas en cuyos jardines van a existir. No es que se fabriquen brillantes formas de diamantes para edificios de vidrio y acero de la modernidad urbana. No es que se construyan esculturas en el lenguaje de las estructuras tecnológicas y de las fundiciones, para ser ubicadas en la empresa de fabricación de acero (por ejemplo, Winged Figures en la Fábrica Italsider, en Spoleto, Italia). Chadwick ejecuta sus esculturas libremente. No trabaja para el entorno. El entorno viene después. Se ubica la escultura -ya hecha la más apropiada- en el entorno que mejor se adecúa. También en esto su necesidad de abstracción y su proceso en soledad están marcando la obra. Pero la soledad creativa termina al terminar la pieza. Llega el momento en que hay que entregarla al circuito del arte. Colocarla en un mercado particular que se interese en ella. Colocarla: en el espacio físico que más se le parezca. También aquí va el escultor de la idea y la forma, en abstracto, a una espacialidad, a un lugar físico concreto.