Arman 1991

ARMAN Y EL ARTE COMO FUERZA BRUTAL DE LA REALIDAD

Susana Benko

No puedes descifrar una civilización sin leer sus desechos (Arman)

Tradición y vanguardia parecen signar el arte francés en los últimos años de la década de los cincuenta e inicios de los sesenta. Estos términos refieren a dos conceptos opuestos, pues, el arte de vanguardia se renueva con originalidad y verdadera voluntad de cambio frente a la tradición. Es así como se ha operado en las vanguardias artísticas de las primeras décadas del siglo XX: expresionismo, fauvismo, cubismo, orfismo, futurismo, dadaísmo, surrealismo y, por supuesto, las diversas modalidades de la abstracción. En todos estos movimientos se ha tratado de superar un modelo convencional anterior para reformular y renovar aspectos tanto formales como de contenido. La originalidad era uno de los objetivos de los vanguardistas de la época.

No obstante, a mediados del siglo pasado, estas vanguardias se han vuelto tradición. Entonces la fragmentación y la síntesis cubista, el dinamismo futurista, el azar dadaísta, la invención y el sueño surrealista, el geometrismo y la abstracción lírica fueron modalidades plásticas que muchos artistas modernos asumieron o tomaron como referencia para crear nuevos estilos a partir de la reinterpretación y superación de estos lenguajes. De allí la aparición de otras importantes corrientes artísticas como los neo-expresionismos figurativos y abstractos, el Pop Art, la abstracción concreta, el Op Art, el cinetismo, los informalismos y el expresionismo abstracto, por nombrar algunas de las corrientes que influyeron a su vez en la aparición de otras manifestaciones como el minimalismo, la abstracción post-pictórica, los conceptualismos, el Land Art, el arte objetual, el arte povera, el arte público, los happenings y performances como resultado de las acciones corporales, entre otras. Los años cincuenta y sesenta fueron tan fecundos y heterogéneos artísticamente hablando como lo fueron las primeras décadas del siglo. Y lo fueron, en gran parte, gracias a la renovación y reinvención de un ciclo reiterativo entre las diversas vanguardias y la tradición. Será este ciclo el que de alguna forma determinará las diferentes etapas y series que el artista franco-americano Arman desarrollará entre los años cincuenta y la década de los dos mil.

Imágenes persistentes en un acumulador

Armand Pierre Fernández[1] nació en Niza, al sur de Francia, en 1928. Vivió con su madre en Grasse hasta los cinco años de edad, momento en que su padre, el comerciante Antonio Francesco Fernández, de origen español, vence sus prejuicios socioeconómicos y finalmente lo reconoce y acepta contraer matrimonio con su madre, la francesa Marie Marguerite Jacquet. Tuvo, pese a la precaria situación financiera de sus primeros años, una infancia feliz. Constituida e instalada la familia en Niza, el gusto por el coleccionismo y la acumulación de objetos se despierta tempranamente en Arman no sólo al verse rodeado de los objetos paternos y coleccionar sus propios juguetes sino que hereda esta pasión de su familia vista la colección de vehículos de su bisabuelo y la acumulación de hilos y tapones que su abuela guardaba organizadamente en cajas de cartón muy bien identificadas.

Por otra parte, su padre, pintor y músico aficionado, fue muy cercano a su hijo. Durante su proceso de crecimiento trató de transmitirle el gusto por las artes. Le enseñó las técnicas de la pintura al óleo y gracias a él, Arman tuvo sus primeros contactos con los instrumentos musicales pues su padre tocaba el violoncello y el órgano electrónico. Posteriormente le enseñó fotografía, actividad onerosa para la época, iban juntos a las ferias universales donde se mostraban novedosas maquinarias y le despertó el gusto por la lectura. Sus tías tocaban piano y flauta e intentaron enseñarle –impositivamente– a tocar el piano, momentos que fueron traumáticos para el joven Arman. Posteriormente, ya adulto, su relación con la música de alguna forma continua cuando contrae matrimonio en 1953 con la pianista y compositora de música electrónica de estilo minimalista, Éliane Radigue. 

Arman, por otra parte, vivió la Segunda Guerra Mundial. Fue testigo de los vuelos incesantes de modernos aviones y sus consecuentes explosiones. En su adolescencia conoció el hambre y la solidaridad con el prójimo. También la destrucción y la proximidad de la muerte. Terminada la guerra, Arman decide inscribirse en la Escuela de Artes Decorativas de Niza donde se destaca en dibujo de desnudos y de anatomía. Paralelamente, se inscribe en un club de ajedrez, actividad que realizará a lo largo de su vida y que le permitirá profundizar su amistad con importantes personalidades como Marcel Duchamp. En 1947 estudia Judo en la escuela de la Policía de Niza y es allí donde conoce a Yves Klein y Claude Pascal, dos de los futuros artistas que conformarán, a instancias del crítico Pierre Restany, el movimiento bautizado como “Nouvelle Réalité”, Nueva Realidad.

Dos años después, en 1949, decide mudarse a París y estudiar arte en la Escuela del Louvre. Se interesa por la arqueología y el arte oriental. También por la fotografía con la que registra acumulaciones naturales que encuentra a su paso. Esta época formativa tiene mucha importancia pues tempranamente va determinando los intereses que consolidan su obra futura. Es así que en esos años cincuenta, cuando aún realizaba pinturas cada vez más abstractas, Arman conoce la obra de tres importantes personajes que fueron sin duda para él de fuerte impacto: la del tipógrafo holandés Hendrik Nicolaas Werkman, del dadaísta Kurt Schwitters y del expresionista abstracto Jackson Pollock. Los tres dejarán honda huella en Arman. Conoció el trabajo de Werkman cuando leyó un artículo sobre su grafismo en la revista Art d’aujourd’hui en 1952. Éste realizaba composiciones tipográficas por medio de la repetición mecánica de las palabras. De él extrajo el recurso de la repetición. De Kurt Scwitters, obra que conoce en 1954, aprecia el valor de los desechos y su reinserción como materia artística al observar sus collages y ensamblajes de objetos encontrados. En este momento, decide abandonar la pintura al óleo. Por otra parte, la primera exposición de Jackson Pollock realizada en Europa en el Studio Franccheti en París en 1952, le permitió conocer su procedimiento all over que consistía en cubrir con pintura y chorreados toda la superficie de la tela hasta el borde. Estos tres descubrimientos serán determinantes tanto en la obra pictórica como en las piezas volumétricas y relieves de Arman.

Pollock, por otra parte, radicalizó la vertiente expresiva e informal de la pintura abstracta, y ello despertó en Arman una fuerte reacción contra el informalismo francés en boga en ese entonces. Ello profundiza aún más en su decisión de dejar atrás su pintura a la manera informalista de Serge Poliakoff y Nicolas De Staël. Comienza a trabajar los Cachets en 1954, serie de estampaciones realizadas con sellos de goma que cubren, según el procedimiento all over, toda la superficie de la tela o del papel, acción que repetía una y otra vez y que, a juicio de Arman, pueden considerarse como acumulaciones gráficas.

Arman y la nueva realidad

Abandonar los pinceles y el pigmento lo acercaba más al objeto. La exposición en la Martha Johnson Gallery en 1955 donde exponen Robert Rauschenberg, Richard Stankiewicz, Jasper Johns, Allan Kaprow y Arthur Neville Chamberlain, lo conecta con artistas que reciclan materiales y objetos de consumo masivo. Ellos representan en tal sentido lo que el crítico Lawrence Alloway denominó Junk Culture.[2] Arman entabló amistad con varios de estos artistas y fue por el contacto con Stankiewicz que asimiló cómo usar los desechos en una obra de arte.

Más adelante, en 1958, suceden dos hechos de importancia: por una parte, Arman concibe la serie Allures d’objets (Desplazamientos de objetos), serie que deriva de la experiencia de estampación anterior con la diferencia de que registra ahora la huella en movimiento que dejan los objetos previamente sumergidos en tinta. Estas piezas anticipan su obra objetual y pronostican la futura violencia del gesto desde el momento en que el objeto se expande espacialmente.[3] Por otra parte, Yves Klein, su gran amigo de Niza, realiza una desconcertante muestra en la Galería Iris Clert titulada: Le Vide (El vacío) donde los muros de la galería fueron repintados pero estaban, como el nombre indica, vacíos. Con ello Klein buscaba celebrar  “la pura sensibilidad inmaterial”.[4] En contraposición, Arman propone a Iris Clert realizar la exposición Le Plein (Lo lleno) que la galerista terminó por aceptar hacerla en 1960. Si bien Arman había realizado su primera acumulación y su primera Poubelle –cajas de plexiglás con basura en su interior– en 1959, fue este evento su primera acumulación espacial a gran escala. Fueron 60 metros cúbicos de objetos transportados en camiones que llenaron completamente la galería. De esta manera Arman contrastó el vacío de Klein con “la materialidad acumulativa de lo lleno”.[5]  

Los años sesenta significaron, en palabras de Klein, “un exceso del arte moderno”. Fueron varias las experiencias: Tinguely realizó en 1960 Homenaje a Nueva York, una obra-máquina compuesta de objetos rotatorios pintados de blanco (ruedas, partes de autos, poleas, bañera, piano, etc.) que terminó autodestruyendose; Klein expuso sus Antropometrías de la época azul, en las que mujeres desnudas pintadas de azul dejaron su impronta sobre el papel mediante un performance; las empalizadas que Raymond Hains que había iniciado en 1959 crearon “acontecimientos” que interpretarían el mundo a través de juegos verbales; Christo comenzaba a realizar grandes “empaquetamientos” de objetos y César deslumbraba con sus compresiones de vehículos y otros objetos. Todo ello, más las acumulaciones de Arman, llevaron a Pierre Restany, uno de los críticos de arte más importantes de la vanguardia francesa de mitad de siglo, a la conclusión de que una nueva percepción de la realidad se estaba gestando en el arte. Es entonces que redacta en 1960 el Primer Manifiesto del Nuevo Realismo que firman Klein, Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Jacques de la Villeglé y el propio Pierre Restany. Este movimiento despertó la conciencia colectiva en varios artistas, razón por la que prontamente, en 1961, se sumaron César, Mimmo Rotella, Niki de Saint Phalle y Gérard Deschamps.[6] Todos ellos, de alguna manera, tomaron una distancia radical frente al informalismo abstracto y confirmaron que existe una voluntad concreta de representar el mundo directamente mediante sus objetos para realizar de esta forma un ‘nuevo reciclaje’.

El Nuevo Realismo, como grupo, tuvo corta duración.[7] Sin embargo, dejó asentada una premisa teórica que persistió en el tiempo: el hecho de crear, tal como dice el primer manifiesto, “nuevos acercamientos perceptivos de la realidad”. 

De lo objetual y lo gestual en la obra de Arman

Es difícil distinguir la trayectoria de Arman como una sucesión de etapas. La mayoría de las series las inicia y desarrolla paralelamente; otras son consecuencia de una anterior. Ello depende de los cambios de procedimiento, de materiales e inclusive de concepto.

Los años 1958-1960 fueron realmente decisivos para la definición de su trabajo. La serie de los Cachets y los Allures d’objets fueron experiencias detonantes de los diversos comportamientos que Arman asumió directamente con los objetos. Conducta que se manifiesta de tres maneras: al acumular, al usar la violencia y al trabajar con la gestualidad. Según el estímulo que cada objeto genera, predomina una conducta sobre la otra.

Su voluntad en acumular viene en primera instancia por su pasión por coleccionar. Ello remite al concepto de preservación, algo que puede resultar paradójico en un artista como Arman. Sin embargo su sensibilidad arqueológica –que profundiza luego de sus estudios en el Louvre– lo lleva a acumular para conservar o bien a destruir para volver a conservar.

El azar, en el fondo, no existe en Arman. O, como él mismo señala, es un “azar objetivo”.[8] En tal sentido hay una clara diferencia de actitud entre el objet-trouvé –objeto encontrado– de los dadaístas y la decisión predeterminada de Arman al escoger un objeto, acumular varios del mismo tipo y hacer con ellos una composición. Por otra parte, la historiografía escrita sobre el artista ha indicado que entre las primeras acumulaciones hechas en Europa y las que luego realiza en Estados Unidos hay algunas diferencias. Por una parte, se señala que las acumulaciones europeas comenzaron a hacerse con un mismo objeto repetido, monocromático, que luego el artista cambia por familias de objetos similares a modo de colección; por otra parte, las realizadas en Norteamérica suelen caracterizarse por la acumulación de objetos nuevos, brillantes y con variados colores lo que es opuesto al carácter nostálgico y antiguo de aquellos recolectados en Europa. 

No obstante, en ningún caso la escogencia de los objetos obedece a un azar. Ello señala tal vez la primera diferencia entre Arman y la recolección de objetos encontrados –l’objet-trouvé– que promovieron los dadaístas, entre ellos Schwitters, en la segunda década del siglo XX. En los años cincuenta y sesenta, este acto que fuera novedoso e incluso hasta irreverente ya era una tradición. Arman promueve una opción nueva: la de magnificar la percepción de la realidad, mostrándola tal como ella es a través de la acumulación y la repetición de objetos. “Recordemos –escribió Arman– la frase histórica: mil metros cuadrados de azul son más azules que un metro cuadrado de azul, yo digo que mil cuenta gotas son más cuenta gotas que una sola cuenta gotas”.[9] Arman no sólo tomó en cuenta la tradición de las vanguardias históricas sino que buscó superarlas: así el ready-made de Duchamp, con quien tuvo oportunidad de jugar ajedrez, no quedó en una dimensión poética como Duchamp promovía sino que a través de la acumulación y, por tanto su exceso, es como se expresa, según Arman, “el contenido emocional de los objetos”. [10] Las acumulaciones son, si se quiere, “retratos sociales” de una sociedad consumista. Por la desmesura el arte, de alguna forma, le otorga al artista el poder de cuestionar los valores mercantilistas y materialistas que distinguen a esta etapa de la postguerra. 

Acumulaciones

Arman realizó diversas series tanto tridimensionales como bidimensionales. Con ellas, de alguna manera, rompió con el patrón de “lo escultórico” y “lo pictórico”. No modela, no pinta. Acumula, interviene, destruye, recompone. Cada objeto, entonces, genera un procedimiento y una intención. 

La acción de amontonar objetos determina el nombre de la serie: Accumulations –Acumulaciones–. Las primeras, realizadas en 1959, se distinguen por la homogeneidad del conjunto debido a la repetición del mismo objeto. Con este recurso el artista logra que los contenidos buscados en la pieza se magnifiquen o repotencien. La ‘realidad se vuelve más real’ y por tanto más punzante. Ello agudiza enormemente su sentido crítico: obras como Home, Sweet Home (1960) y Le massacre des innocents (1961), por ejemplo, confrontan descarnadamente al espectador con los desastres de la guerra, o bien produce situaciones emocionales como en la obra La Colère monte (1961) porque la tensión del espectador aumenta ante la repetición de cronógrafos, sensores del aumento de velocidad. Se subvierte entonces la relación sujeto/objeto, pues, en el contexto de la obra, el objeto es capaz de expresar sensaciones o sentimientos propios de la psicología humana. Se convierten, como bien lo ha distinguido Jean-Michel Bouhourne, en “masa crítica”.[11]

En 1961, Arman viaja a Nueva York para participar en la exposición The Art of Assemblage realizada en el Museo de Arte Moderno. La ciudad lo impresiona por lo que luego decide fijar residencia allí alternando estadías en su casa en Vence, al sur de Francia. En Nueva York Arman introduce importantes cambios en el modo de concebir sus Acumulaciones. Ello se debe a que esta ciudad lo deslumbra por su modernidad no sólo en lo cultural sino como ámbito industrial y de consumo. Nueva York es en sí misma, como dice Cabanne, una gran acumulación.[12] “Sin el shock neoyorkino le habría faltado a mi trabajo –señala Arman– una inclinación metálica y una voluntad de muros de vidrio”.[13] Utiliza el plexiglás en lugar de vidrio para el cerramiento de objetos en cajas y acumula objetos diversos o billetes en obras como Venus aux dollars (1970), pieza escultórica hecha con un maniquí transparente. Más tarde realiza las llamadas acumulaciones por inclusión con poliéster, material transparente que le da otro carácter a la acumulación de objetos y desechos. 

Todavía en los años sesenta perduraban en Nueva York el interés por el expresionismo abstracto y el Pop Art. No cabe duda que la gestualidad dinámica y corporal de Jackson Pollock dejó en el arte contemporáneo un importante legado. Ambas corrientes concilian dos aspectos afines con la sensibilidad de Arman: la gestualidad de alto impacto y la imagen de los objetos de consumo.[14] Consecuencia de este contacto artístico son las piezas –muy all over– compuestas de piezas mecánicas, tuercas, tornillos que Arman compraba en Canal Street.[15]

A partir de los años sesenta en adelante, Arman realiza diversos tipos de acumulaciones. En 1967, luego de la Exposición Universal de Montreal, la empresa Renault llega a un acuerdo con él proveyéndole repuestos de vehículos salidos de la fábrica que le permiten realizar la serie Acumulaciones Renault. [16] Las obras resultantes son esculturas ensambladas de brillante colorido. También realiza acumulaciones con objetos de nueva manufactura como las muñecas Barbie que vemos en Candy (1970). En estas series no busca realmente hacer un cuestionamiento a la sociedad de consumo como en otras acumulaciones sino expresar cómo el arte y la industria pueden estar integrados. En 1969, oponiéndose a la factura brillante de la serie Renault y de las acumulaciones en cajas de plexiglás, realiza acumulaciones usando cemento como materia aglutinante. El resultado da la idea de objetos pobres enterrados acordes a su inclinación por una visión arqueológica y sociológica del arte.

Tal vez la acción más desmesurada la logra, años más tarde, con sus acumulaciones monumentos. Se trata de acumulaciones a gran escala que realiza en espacios públicos. La mayoría las concibe en Vence. Hizo varias. La más desafiante es la titulada Long Term Parking que realiza en 1982. Es una gigantesca acumulación de 59 vehículos de diferentes marcas, formas y colores enterrados en un bloque de 600 toneladas de cemento. Mide 20 metros de alto por 10 de largo. Constituye el mayor ejemplo de acumulación en una escultura concebida como masa, que se alza como un gigantesco bulto entero en medio del Parque de esculturas Le Montcel, en Jouy-en-Josas, Francia. Es una de las obras más desafiantes que Arman haya realizado.

Las Poubelles u obras con desechos                                             

La serie titulada PoubellesBasureros– resulta de la acción de recoger basura, acumularla y guardarla –sin transformación alguna– en cajas cerradas con vidrio o plexiglás. Como la basura tiende a tener una connotación íntima, muy personal, Arman realiza con este tipo de acumulaciones, ‘retratos’ que pueden ser tanto de individualidades como de un colectivo. En los retratos individuales, por ejemplo, recoge la basura personal de personas allegadas que, de algún modo, los define e identifica. Muchos de estos retratos los llama Poubelles d’artistes y Portrait-robot. En el Retrato de Pierre Restany, por ejemplo, muestra al crítico a través de su correspondencia acumulada por tres meses; en las Poubelles d’artistes, acumula los desechos que pertenecen a artistas como el de Jim Dine recogidos en su taller. En los Portrait-robot, que inicia en 1960, vemos a Yves Klein, Iris Clert, a su primera esposa Éliane y luego a Corice, su segunda esposa, entre muchos otros más. Klein es identificado por las lecturas de Bachelard y por papeles ‘azul Klein’; las damas por sus atuendos y accesorios propios de su feminidad. Las Poubelles que ‘retratan’ zonas urbanas presentan una intención crítica, social y en cierto modo histórica cuando muestran a la sociedad burguesa francesa a través de sus desechos, por ejemplo, en Déchets bourgeois (S’il n’en reste qu’un je serais celui-là) realizado en 1959, o la basura recogida en Les Halles, zona muy popular parisina, con la que hace la Poubelle des Halles en 1961. Años más tarde, en 1969, Arman descubre el poliéster con el cual puede polimerizar la masa. Ello da pie a sus Poubelles organiques en los que el cúmulo de objetos quedan encerrados en un todo transparente.[17]

Cóleras: destrucciones, combustiones, explosiones y cortes

Arman no sólo acumula. También realiza otro tipo de intervenciones en el que destruye, rasga, corta, patea o quema objetos. Es cuando da forma a sus Colères –Cóleras o Iras–. La acción se vuelve gesto corporal. El alma del judoca sale a flote cuando destruye cosas, muchas a modo de performances o acciones públicas. Luego de la destrucción, recompone los fragmentos sea en relieves como en obras volumétricas y tridimensionales. En el primer caso, recoge los fragmentos tal como cayeron en el piso y los coloca sobre una superficie previamente preparada, a la manera como Jean Arp realizó en 1917 algunos de sus collages dadaístas. En el segundo caso, el objeto destruido queda resguardado en cajas de plexiglás. La percepción de estas obras puede ser lacerante por su carga gestual agresiva. En cuanto a las obras volumétricas realiza acciones con objetos de diverso tamaño y procedencia, muchos de los cuales, luego del performance, resultan ser imponentes ambientaciones. 

Para comprender el sentido de estas acciones, Arman señala que el statement –es decir, la justificación teórica o conceptual de su trabajo– es más importante que los medios empleados. Se trata entonces de aprehender el trasfondo sociológico que implica su gesto. Arman lo que hace es acentuar el ciclo vital de los objetos: producción-consumo-destrucción, un ciclo que naturalmente se produce en la sociedad consumista de esta época. Arman lo que hace es expresar en grado superlativo la percepción de esta realidad. 

La primera Cólera data de 1958 cuando Arman induce un “accidente” pintando con dos colores el interior y el exterior de una botella y de un vaso. Al quebrarlos sobre un soporte, los trozos de vidrio dieron un bello resultado. No realizó más piezas de esta índole hasta 1960 cuando destruye muebles e instrumentos musicales. Se da cuenta de que cada objeto requiere un gesto y un grado de violencia específicos. Esta acción destructiva no tiene la intención de mostrar el objeto sino a un estado del objeto sometido a una acción dinámica.[18] Obrar dinámicamente se vuelve un gesto e interesaba asimismo tanto a futuristas como a dadaístas. El gesto se libera y lo fragmentado se convierte en masa sin perder su identidad o significación.[19] De allí que un piano destrozado sigue siendo un piano y no representa la imagen de otra cosa, razonamiento que difiere de los procedimientos dadaístas y surrealistas. Las Cóleras, entonces, mantienen un total sentido de lo real. 

Arman llegó a destruir piezas de gran tamaño. En la Abadía de Roseland realizó en 1961 una acción llamada Cólera de los muebles Henri II en la que destruyó copias de muebles de estilo muy del gusto del consumo burgués; más tarde, en 1975, destrozó un mobiliario completo representativo de la decoración de un hogar pequeño burgués americano en una acción-instalación titulada Conscious Vandalism.  

Por otra parte, en las Cóleras no sólo se destruyen objetos con golpes de mazo o patadas. Arman también los quema o los hace explotar. Estas Combustiones, nombre de esta serie basada en la quema de objetos, se inicia en 1964 luego de que Arman viera en un terreno baldío en Amsterdam una silla estilo Luis XV completamente calcinada. Al inicio quema instrumentos de música, luego objetos de grandes dimensiones y muebles. Los trozos son seguidamente fijados sobre soportes preparados o bien los sumerge en poliéster.

Una de sus combustiones más catastróficas fue la quema de varios muebles de un salón decorado al estilo Luis XV que luego funde en bronce. La instalación titulada The Day After la presenta en 1984 en Marisa del Re Gallery en Nueva York.[20] Con estas acciones destructivas, Arman pretendía de alguna forma sacudir a ‘los espíritus adormecidos’ cuyo sentido del gusto estaba “asociado, según Arman, a la serenidad doméstica y a una civilidad europea amanerada”.[21]

La acción colérica y destructiva lo lleva, por otra parte, a realizar varias explosiones. Una de las más conocidas fue la que realizó en 1963 de un hermoso vehículo blanco marca MG en un terreno cerca de Essen, Alemania. Esta destrucción-happening, conocida como White Orchid, fue solicitada por el propio dueño del vehículo, el fotógrafo alemán Charles Wilp, y quedó documentada en un reportaje televisado que mostraba las etapas sucesivas del hecho, desde la colocación de la dinamita hasta su explosión final. 

Homenaje a los cubistas y futuristas

Los cortes forman parte del acto destructivo de Arman. Su procedimiento parece más sosegado que las quemas y las explosiones, tal vez porque el artista analiza previamente los lugares del corte y los realiza de manera más sistemática. No obstante, el procedimiento no es por ello menos violento. Corta los objetos mediante sierras de madera o eléctricas. Las partes desmembradas son luego utilizadas tanto para obras bidimensionales como para ensamblajes tridimensionales. Una de las series que de esto deriva se llama precisamente Découpes, Cortes. El sentido buscado es acentuar nuevamente la presencia de lo real: “un objeto cortado sigue siendo un objeto cortado; como una basura sigue siendo basura”.[22] Arman cortó violines y guitarras en varias partes; luego objetos funcionales y utilitarios. Los fragmentos fueron dispuestos secuencialmente sobre un soporte y hacen referencia explícita a la fragmentación cubista en su fase analítica así como a los futuristas por el ritmo y la composición fuertemente dinámicos. 

La referencia a estos dos movimientos de la vanguardia de principios de siglo será tema explícito en varias obras importantes. Arman lo llamaba “cubismo aplicado”.[23] En estos Découpes, trató de expresar el mismo espíritu de renovación formal que tuvieron aquellos movimientos. Por una parte, la visión fragmentada y recompuesta de los objetos; por la otra, el sentido ‘material’ de la realidad que es una de las cualidades del cubismo tanto analítico como sintético. Los temas también están relacionados: los bodegones (objetos utilitarios) como los instrumentos musicales eran recurrentes en los cuadros cubistas. No es extraño entonces que Arman haga un homenaje al cubismo y a artistas como Picasso cuando realiza obras claramente relacionadas tales como A ma jolie (1982), una acumulación de guitarras en bronce soldadas; Hommage au Cubisme (1983), obra compuesta por una acumulación de cortes de guitarras y Violin coupé II. Hommage á Picasso (2004), en el que un violín es cortado y compuesto al estilo cubista para luego ser vaciado en bronce. El tema de la música es particularmente importante en el cubismo y sin duda, como hemos visto, en Arman. Representativas en esta exposición son Placato (s/f) y Cello (1989), piezas que se distinguen por una fragmentación que recuerda a los procedimientos cubistas. Igualmente la composición desarticulada propia de la sintaxis cubista de los tres violines policromados que conforman el Hommage á Yves Klein (1990). 

Por otra parte, la composición dinámica que hay en muchas de las pinturas y esculturas de Arman remiten al futurismo. Este movimiento artístico que surge en Italia en 1910 tenía, entre sus diversos objetivos, representar la movilidad de los cuerpos y sugerir con ello la temporalidad. Esto se expresa no sólo en la deconstrucción de los cuerpos sino también en la manera de dislocar los diversos planos espaciales por el uso de diagonales y líneas concéntricas.

En la serie Bicicletas de Arman hay una clara referencia a las expresiones dinámicas de los futuristas, en particular, las de las pinturas de Giacomo Balla. Este artista representaba el movimiento, la fuerza o tensión de los objetos mediante la composición circular y dinámica. En Luz en la calle (1910-1911), por ejemplo, la luz eléctrica emitida por un bombillo parece materializarse a través de chispas de colores que surgen radialmente a partir de un centro. Asimismo, la repetición de formas trabajadas mediante la técnica de pinceladas divisionistas, representan la tensión, la energía o el movimiento en obras como Dinamismo de un perro con correa (1912) y Niña corriendo en el balcón (1912). Estas pinturas muestran la sucesión de sus movimientos. En Arman, la composición circular de Ton sur tonTono sobre tono– (1992) y de Sin título (s/f) de su serie Bicicletas expresan el movimiento centrífugo a través de la representación del objeto en sí como de la atmósfera que lo rodea. Esto es posible por la dirección que se adopta en la composición tanto del pigmento chorreado como de los tubos y de las brochas que siguen el ritmo circular de las ruedas de bicicleta. El tratamiento fragmentado de forma y fondo expresa la intención de integrar ‘objeto y atmósfera’ en una misma rotación’. Con esto Arman le sigue el paso, con su lenguaje y estilo, a uno de los principales objetivos de las composiciones futuristas: representar el movimiento.

Por otra parte, Umberto Boccioni, escultor y pintor quien fuera uno de los más prominentes teóricos del futurismo, tuvo como objetivo no sólo representar el movimiento sino visualizar simultáneamente los hechos que ocurren en un mismo instante. Si todo ocurre en un mismo momento, se suprimen los planos espaciales: todos los objetos, ruidos y sensaciones se interconectan. Recordando su obra El ruido de la calle entra en tu casa, conocida también como Visión simultánea de 1911, esta idea es pertinente: “El Espacio ya no existe. En efecto, el piso de la calle humedecido por la lluvia, bajo el resplandor de las lámparas eléctricas, se agrieta inmensamente hasta el centro de la Tierra. Millares de kilómetros nos separan del Sol; esto no impide que la casa que tenemos enfrente esté empotrada en el disco solar.”[24] Se enlazan los elementos en un mismo plano para representar el instante. La creación de una figura híbrida como la ‘cabeza-ventana’ de Boccioni,[25] recuerda a una serie de piezas que Arman realiza en 1997 que llama jocosamente Sandwich Combos. Estas obras, que entran en la categoría de los cortes, consistían en ensamblar los fragmentos cortados transversalmente de dos tipos de objetos distintos para crear nuevos artefactos híbridos: un piano de cola y motocicletas, ambos posiblemente de marca Yamaha en The spirit of YamahaEl espíritu de Yamaha– (1997); una sala de lectura se forma mediante un WC cortado en dos con mesita y revistas en el medio en Cabinet de lectura (1997); entre otras piezas más. Esta serie se caracteriza por un marcado sentido del humor. Como se señaló en un comienzo, un mismo procedimiento, en este caso el corte, puede dar pie a diversas series de obras con objetivos y resultados diferentes. 

Esculturas en bronce y objetos

Arman vacía en bronce Acumulaciones, Cóleras, Combustiones y Cortes. Utiliza toda su experiencia para crear entre los años ochenta y dos mil obras compactas, de bulto entero, manteniendo cualidades semejantes a las piezas realizadas con los objetos originales. Es así que vaciaba en bronce todo tipo de objetos, desde máquinas de coser, muebles, teléfonos, llaves, entre otros, así como instrumentos musicales. Baroquial (1985) es un excelente ejemplo de ello. Se trata de una gran acumulación de violines de 2 metros de alto vaciado en bronce. La particularidad es que mantiene las características propias de los violines originales. También ensambla partes de la madera original de los instrumentos y partes vaciadas en bronce que varían con la aplicación de pátinas de diversos colores. Representativos de este procedimiento son Cello (1989) y Sin título (Entre bronce, 1996).

Con estas esculturas de bronce, Arman sigue cuestionando el fetichismo del mercado consumista. Por eso se definía como un “arqueólogo del futuro”, posiblemente porque con esta técnica dejaba el testimonial –el ‘registro’– de los objetos consumidos en nuestra época. La reflexión que subyace es la siguiente: qué deja la humanidad a la posteridad y, a su vez, qué es lo que la obra de arte deja a la posteridad. En consecuencia, el tiempo –otro tema importante en Arman– se vuelve justificación de su obra y de sus acciones.

En 1962 Arman realiza el primer corte frontal de una figura cuando realiza Juana de Arco, pieza vaciada en bronce que regala a Marcel Duchamp. Este tipo de corte lo aplica asimismo en otras esculturas que realiza posteriormente como Sin título –Hombre con trompeta– (1996). Esta pieza muestra una síntesis entre la visión múltiple y fragmentada y el movimiento que realiza el personaje. El hombre está cortado en dos y entre ambas partes del cuerpo se acumulan múltiples trompetas. Arman integra los procedimientos cubista y futurista a los suyos y el resultado es una obra dinámica plena de musicalidad. [26] 

Varias esculturas figurativas que Arman modela y vacía en bronce toman como referencia a las realizadas en la antigüedad, específicamente a la estatuaria griega. Algunas de sus piezas mantienen, sin embargo, la huella del modelado. Busca posturas rebuscadas que dan sensación de movilidad o de desplazamiento. Él las desdobla o desarticula en partes con la finalidad de poner al descubierto la interioridad de los cuerpos. El vacío forma parte de las piezas a través de los cortes frontales y transversales que hace a las figuras, recurso que es propio de la escultura moderna.

Bajo principios similares, Arman lleva estos procedimientos escultóricos al diseño de muebles. En las bases de mesa presentes en esta exposición, vemos grupos de figuras entrelazadas en aparente movimiento o danza. La composición es bastante abarrocada. La escultura así adquiere sentido utilitario. El resultado es un objeto paradójicamente estático hecho con figuras entrelazadas en pleno movimiento.

La pintura-objeto

Como se ha señalado, Arman abandona la pintura abstracta gestualista de los años cincuenta por la estampación sobre tela y papel cuando realiza las series Cachets y Allures d’objets. Con éstas entra en contacto directo con los objetos, hecho que marca la producción posterior de Arman y lo distancia de la abstracción. Como en los cubistas, Arman requiere del objeto para evitar hacer una pintura abstracta. Este cambio trasciende a lo formal. Si bien Arman se va definiendo como un ensamblador que se vale de diversos procedimientos para la realización de sus obras tridimensionales, impera, según él, un interés pictórico. Señala que prefiere que su obra se aprecie desde la óptica de una superficie más que como volumen.[27]  Esta apreciación puede ser posible cuando se trata de piezas conformadas por la repetición de un mismo objeto. Sin embargo, al hacer pinturas, el primer problema a resolver era cómo pasar de un lenguaje netamente objetual a una expresión acorde con el tratamiento y los problemas netamente pictóricos.

Para resolver esto, Arman lleva a la desmesura el gesto a través de los chorreados y acumulaciones de pintura –tomando como referencia la experiencia de Jackson Pollock y sus pinturas all over– así como la inclusión de las herramientas que hacen posible las pinturas tales como los pinceles, las brochas y los mismos tubos de pintura. Son pinturas-relieve o, según como se los mire, pinturas-objetos. La integración de lo pictórico con el objeto real es cónsona con la lógica de su lenguaje cuantitativo. Resultante de este procedimiento son sus pinturas-brochas o pinturas-pinceles cuya composición se caracteriza por las dinámicas pinceladas (o pases de brocha) en múltiples direcciones. Obras como Brushes (1987) y Sabres de SardanapaleEspadas de Sardanápalo– (1987) tienen por esta razón un fuerte sentido del ritmo y presentan un efecto óptico peculiar. Son trompe l’œuil (‘trampas al ojo’ o trampantojos) por el efecto engañoso entre lo ficticio (la pintura) y lo real (las brochas o pinceles).  

Las trampas al ojo (o pinceaux-piégés, pinceles-trampa como también se les llama) son pinturas cuyos trazos de color se realizan con brochas que luego Arman fija al término de su trayectoria gestual. Las cerdas de las brochas, aún cubiertas de color, se funden con el trazo y ello hace el ‘tramposo’ efecto visual. La cantidad de brochas acumuladas y en trayectorias distintas hace que los cuadros adquieran enorme movilidad.

Las pinturas de Arman, como vemos, no se alejan de su manera de relacionarse con los objetos. En ellas se pueden apreciar igualmente acumulaciones, combustiones, cortes y otros recursos, que determinan diferentes series pictóricas. Son obras que integran diversos medios –como la pintura y el relieve– así como cualquiera de los procedimientos que emplea.

Las primeras acumulaciones de tubos de pintura las realiza Arman en 1966. Su cualidad fundamental era crear efectos de relieve a través de líneas o ‘chorros’ de pigmento que brotaban al aplastar los tubos de pintura. Pero con algo adicional: incorporando al tubo mismo en la superficie de la tela. Estas obras se conocen como inclusiones o acumulaciones por inclusión.[28] En ellas se trabaja tanto el elemento aditivo como el gesto pictórico creando piezas de fuerte carga expresiva.

Arman realiza varios tipos de inclusiones de tubos de pintura. Unas se caracterizan por la repetición sistemática de tubos y líneas verticales de pintura cubriendo toda la superficie pictórica; otras se tornan más violentas y gestuales. En el primer caso, también hay variantes: las monocromáticas –con un solo color– como en Monochrome Accumulation N° 1004 (1986-1989), y las que presentan colores alternados como en las dos piezas Sin título de 1989 y la de 1992. Algunas obras posteriores, como las Sin título realizadas en 2004, integran las brochas, las estelas de color y los trozos de guitarra o violín. La tendencia es crear franjas verticales con el pigmento cuyo dinamismo visual depende de la reiteración y la alternancia de color.

En estas piezas existe algo del ‘azar objetivo’ del que hablaba Arman pues el pigmento sale del tubo cuando éste lo aplasta con las manos.[29] Ello da pie a un procedimiento que el artista realiza luego de una de sus estadías en Nueva York. Se trata de los Shooting Colors, manera de emular tal vez el Action Painting de Pollock. Se llaman así porque los tubos de pintura son aplastados con los pies en lugar de los pulgares de las manos. El resultado son obras de líneas de color, muchas de ellas igualmente paralelas, que aplica tanto a telas como a soportes de plexiglás. Como muestra de integración de diversos medios, Arman superpone líneas chorreadas de color sobre fragmentos de instrumentos musicales derivados de Cóleras y cortes realizados a estos objetos. Fragmentos de guitarra o de violines se develan en medio de una marejada de líneas chorreadas (Colère de violonIra del violín–, 1999) o brochazos de color (Latin’ Pride, 1991).

Trabajar con la presión de manos o pies considerando el azar como medio conformador de la imagen dio lugar, a partir de 1988, a otra variante más agresiva y gestual: la serie llamada Dirty Colors. Ésta resulta de la acción casi explosiva de aplastar y mezclar tubos de pintura de diferente color sobre la tela. El pigmento se acumula de manera sensual y azarosa. Son, precisamente, “proyecciones de color”. Algunas fueron trabajadas siguiendo una secuencialidad sistemática como en las piezas Sin título de 1989 y 1990. En otras, el azar deja de tener control aparente para crear composiciones dinámicas y ‘explosivas’ (Sin título, 1990). Arman intensifica la condición matérica de la obra al aplicar la pintura como si fuera un dripping (Sin título, 1990). De este modo cubre la totalidad de la tela –en el sentido all over de Pollock– con los pigmentos y también con sus contenedores, los tubos. Estos parecen mimetizarse por la superposición de capas de color de manera que el objeto y el pigmento se funden en uno solo. 

La acción corporal que Arman ejecuta para asumir el acto pictórico es tal vez una manera de exacerbar la gestualidad del expresionismo abstracto. Aún más por la inclusión y mimesis de los objetos. Ello resulta, en palabras del artista, de un “frenesí post-pollockiano”.[30] Es una manera coherente y sin duda irónica de tratar el legado de la modernidad en busca de su superación.

El arte objetual después de Arman

A través de los objetos, decía Arman, es factible conocer a las sociedades. Esta visión, que parte de su conocimiento y sensibilidad hacia lo arqueológico, es uno de los principales principios que ha regido a lo largo de su trayectoria. Arman no es sólo un recolector-ensamblador. Es un cronista de su época. Su obra es extensa, variada y, enriquecida por su pasado inmediato, logra ser detonante de una nueva vanguardia.

Arman fallece en 2005. Sin embargo, el conocimiento de su obra ha dado pie a que importantes artistas hayan considerado el objeto como razón de sus respectivos trabajos. No cabe duda que artistas como Damien Hirst, Jeff Koons, Subodh Gupta y sin ir muy lejos, nuestros venezolanos Rolando Peña, Miguel Von Dangel, Carlos Zerpa, Rafael Rangel y Deborah Castillo hayan sabido trabajar el objeto –incluso material orgánico– para concretar un discurso muchas veces crítico y cuestionador de la realidad que a cada uno le ha tocado vivir. El arte se redimensiona y crece cuando se integra a la vida cotidiana, cuando asume la realidad como parte de su lenguaje para presentarla y, en cierto modo, superarla. Arman habló desde el lenguaje de la desmesura y el exceso. Fue su distintivo y sin duda también su legado.

Susana Benko

Crítico de arte e investigadora. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte-Capítulo Venezuela

Bibliografía

Libros:

Bernard Lamarche-Vadel. Arman. París: Éditions de la Différence, 1987.

Henry Martin. Arman. Nueva York-París: Harry N. Abrams, INC, Publishers / Pierre Horay, Editeur, 1973.

Jan van der Marck. Arman. Nueva York: Abbeville Press, Publishers, 1984.

Pierre Cabanne. Arman. París: Éditions de la Différence, 1993.

Susana Benko. “Pintura y escultura futuristas”, Vicente Huidobro y el cubismo. Caracas: Banco Provincial /Monte Ávila Editores / Fondo de Cultura Económica, 1ª. ed. 1993. 1ª. Ed. electrónica: 2014.

Libros-catálogos:

Boca Raton Museum of Art. Boca Raton (FL). Arman. Through and across objects. 2001-2002. (Textos : Tita Reut).

Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou. París. Arman. 2010-2011. (Textos: Jean-Michel Bouhours, Umberto Eco, Barbara Rose, y otros).

Galería Freites. Caracas. Arman. Pinturas sucias. 1991. (Texto: Roberto Guevara).

Páginas web:

http://www.armanstudio.com/

http://www.centrepompidou.fr/

http://www.dictionaryofarthistorians.org/allowayl.htm

http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/mapping-field-lawrence-alloways-art-criticism-information.

[1] Su nombre Armand se modifica por Arman en 1957 a raíz de un error de edición en el catálogo de la exposición Micro Salon organizado por la galerista Iris Clert. Por sugerencia de la misma Iris, Arman adopta este accidente como su distintivo artístico que utilizará a lo largo de su trayectoria. En: Centre Pompidou. Marie Bertran, “Chronologie”, p. 285 y en Daniel Abadie. Chronologie: http://www.armanstudio.com/arman-biography-1-fr.html

[2] Lawrence Alloway, crítico y curador de origen británico, utilizó en sus escritos dos términos que hoy día son utilizados en la historia del arte: Pop Art para referirse a un arte popular basado en la imagen de productos de consumo masivo y Junk Culture para referirse al tipo de ensamblaje en el que se utilizan objetos con su función y estado original. Señalaba que estos objetos tienen un contexto y una historia y lo que cambia es su reutilización en el nuevo contexto del arte. En: http://www.dictionaryofarthistorians.org/allowayl.htm y en el artículo de Alloway: “Junk Culture”, Architectural Design, vol. 31, No.3, marzo 1961, reimpreso en Kalina 2006, p.79  citado en: Stephen Moonie: http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/mapping-field-lawrence-alloways-art-criticism-information.

[3] Centre Pompidou. Jean-Michel Bouhours, “Arman avant le Plein”, pp. 30 y 33.

[4] Pierre Cabanne, p. 15.

[5] Ob. Cit., p. 15.

[6] Si bien los “empaquetamientos” de objetos de grandes dimensiones y las posteriores intervenciones urbanas de Christo constituyeron acciones muy próximas a la sensibilidad de este movimiento, él no perteneció a este grupo. Su obra, para Christo, se ubica más bien en la categoría de Public Art, Arte público (correspondencia personal con Wolfgang Volz, representante y fotógrafo de obras de Christo, 16-11-2012).

[7] El 27 de octubre de 1960 se conforma el grupo en casa de Yves Klein. Se hicieron nueve ejemplares del mismo texto redactado por Pierre Restany. De estos nueve, siete fueron escritos sobre papel azul, uno en rosado y otro en dorado, colores usados por Klein. Sin embargo, los problemas comenzaron desde el mismo momento de la firma de este Manifiesto debido a diferencias de criterios. El grupo duró hasta 1963 cuando Restany escribe su tercer y último manifiesto en el marco del 2do Festival del Nuevo Realismo realizado en Münich. En: Centre Pompidou. Marie Bertran. “Chronologie”, p. 297; “Chronologie”, http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-nouvrea/ENS-nouvrea.htm#texte. Pese a su corta duración, el postulado teórico del Nuevo Realismo tiene tanta importancia que es el basamento conceptual de la obra de varios de sus participantes, entre ellos Arman.

[8] Pierre Cabanne, p. 36

[9] En: Centre Pompidou. Arman. “Réalisme des accumulations”, p. 251. La traducción es mía.

[10] Pierre Cabanne, pp. 12 y 15.

[11] En el catálogo de la exposición Arman realizada en el Centre Pompidou en 2010-2011, Jean-Michel Bouhourne, curador de la muestra, agrupa estas obras bajo la idea: “La masa crítica del objeto”, p. 138.

[12] Ob. Cit., p. 20.

[13] Declaraciones de Arman en una conversación con su galerista Marisa del Re en 1983. En: Pierre Cabanne, p. 23. La traducción es mía.  

[14] El Nuevo Realismo tiene en este sentido cierta correspondencia con el Pop Art neoyorquino. Por eso interesó mucho a los norteamericanos. La diferencia estriba en que mientras el Pop norteamericano se centraba en la imagen de los objetos de consumo, el Nuevo Realismo, en cambio, en los objetos propiamente dichos. El arte de Arman causó gran revuelo en Nueva York por lo que es invitado en 1963 a realizar su primera exposición individual en la galería de Sydney Janis, muestra que inicia el éxito rotundo de este artista en los Estados Unidos.  

[15] Pierre Cabanne, p. 24.

[16] Arman participó en 1967 en la Exposición Universal de Montreal con una acumulación hecha con partes de automóviles. Ello dio pie a un proyecto de gran envergadura con la empresa Renault que duró dos años. Este proyecto le permitió satisfacer uno de sus grandes placeres: conocer las maquinarias internamente. Gracias a la entrega de repuestos y partes de vehículos defectuosos de fábrica, Arman ensambló 110 esculturas, conocidas como Acumulaciones Renault que se distinguen por su ingeniosa composición y brillante colorido. 

[17] Dado el grado de toxicidad de este material, el ‘gesto acumulador’ debía hacerse con mucha velocidad. En Pierre Cabanne, p. 18.

[18] Ob. Cit., p. 13.

[19] Ibid., p. 13.

[20] El vaciado en bronce fue un trabajo complejo. Arman y su fundidor Régis Bocquel tardaron alrededor de 15 meses en lograr el resultado buscado.

[21] Daniel Abadie. “Chronologie”.

[22] Pierre Cabanne, p. 27.

[23] Ob. Cit., p. 22.

[24] Manifiesto de los pintores futuristas, 1910. En: http://cantabriaradixhispaniae.blogspot.de/2008/07/manifiesto-de-los-pintores-futuristas.html.

[25] Me refiero a la obra desaparecida de Umberto Boccioni: Fusión de una cabeza y ventana (1911-1912).

[26] Cabe apuntar que Duchamp adiciona un componente más a la visión fragmentada del cubismo y del futurismo: le interesaba representar el movimiento y la transformación de las figuras en su paso por el tiempo. Ejemplo notable: su Desnudo bajando las escaleras de 1912. Duchamp concilió en sus investigaciones la desestructuración cubista y el dinamismo futurista y para ello tomó en cuenta los cronofotografías de Etienne-Jules Marey y sin duda las experiencias de Eadweard Muybridge. Cuando vemos un corte de Arman, en relieves o en esculturas, se sienten todos esos elementos: síntesis y fragmentación cubista, dinamismo futurista y temporalidad en la recomposición visual de los objetos.

[27] Pierre Cabanne, p. 18.

[28] Ob. Cit., p. 23.

[29] En otros casos, son presionados por el mismo plexiglás.

[30] Pierre Cabanne, p. 33.