Reg Butler 1983

Un hombre de su tiempo

Cuando se analiza la obra de un artista poco debería importar su vida. Tampoco esa obra debería tener siempre principios filosóficos o razón de ser. Como dijo el filósofo inglés Ludwig Wittgenstein: «Lo que puede ser mostrado, no puede ser dicho». Ciertamente una obra debe ser aceptada «per se». No debería explicarse ni desmenuzar detalles. Sin embargo, muchos de nosotros sabemos que si de ese «shock» inicial que significa aceptar una obra por sus valores estéticos, a ésta se unen principios filosóficos y la rica vida espiritual del artista, entonces esa obra alcanzará dimensiones especiales, casi religiosas. Es ese sentimiento que nos ha embargado al indagar -asunto que se volvió casi obsesivo-, en la vida de Reg Butler. Estamos seguros que a éste no le hubiese gustado -si viviese-, esta impertinente búsqueda. Pero es que Butler fue, además de un escultor, un visionario. un humanista, un eterno perfeccionista y sobre todo. un hombre de su tiempo. Por ello su vida y su obra nos envolvió. En este análisis pretendemos la aproximación al fascinante mundo del escultor inglés.

LA SEGUNDA GENERACIÓN DE ESCULTURA INGLESA DEL SIGLO XX

Hay diversas opiniones de críticos de arte reconocidos, que definen que haya una Escuela Británica de escultores en el siglo XX. En realidad en toda la escultura inglesa del siglo XX -con sus obvias excepciones-, sí existen afinidades como para reconocerla. Estas podrían resumirse en una atracción por la figuración, la búsqueda de nuevas facetas en la imagen humana, una pronunciada búsqueda de nuevas materias y una especie de surrealismo no dogmático -conocemos que los ingleses no son propensos a esas debilidades.

De la segunda generación de escultores británicos de este siglo hay tres de ellos que se han destacado y que podrían reubicarse claramente dentro de estos parámetros: Lynn Chadwick, Kenneth Armitage y Reg Butler. Ellos fueron definidos por el crítico inglés Herbert Read como una generación que representaba a la «geometría del temor», básicamente porque plasman seres humanos que invocan una situación existencialmente precaria. El término ajusta a la obra de Chadwick y de Armitage. También a las primeras etapas de la obra de Butler. Sin embargo, Butler posteriormente desarrollaría un proceso poco común que se refiere a su metamorfosis de la abstracción a la figuración, en una evolución coherente y sostenida. Es probable que ese proceso parta de su oficio inicial de arquitecto -el cual desatendió a la edad de 37 años-, ya que en arquitectura se manejan patrones abstractos y filosóficos, que ya no podían abandonarlo. Por ello es importante el análisis de su obra a través de su vida.

LA INFANCIA: LA CURIOSIDAD Y LA FORMACIÓN DE UN ARTESANO

Reginald Cotterell Butler Barltrop nació un 28 de abril de 1913, en Buntingford, Hertforshire en Inglaterra. Descendía de familias de vieja tradición artesana y de poetas. Su padre era pariente del poeta Yeats. Su madre-de origen anglo-francés descendía de George Crabbe. Su abuelo había sido jardinero, bajo las órdenes del legendario Paxton. Su bisabuelo había sido herrero, en Irlanda. Se crió en una comunidad cerrada que le permitió aproximarse a las labores que realizaban todos los artesanos del lugar. Así pudo escudriñar y aprender los secretos de cada oficio. Fue educado hasta los catorce años con institutrices. Al asistir a escuelas académicas siempre se le educó con sistemas abiertos lo que le permitió crecer definiendo sus puntos de vista. El hecho de ser hijo único -lo que siempre le dió independencia e introspección-, y de confrontar habilidades artesanas hizo que desde pequeño se familiarizara con esas artes, al punto de hacerse sus propios juguetes y enseres cotidianos.

LA ARQUITECTURA, LA GUERRA, LA DOCENCIA Y EL ESCRITOR

A la temprana edad de veinte años egresó Butler de la Escuela de Arquitectura. Para 1936 presentó su tesis «La estandarización: su significado arquitectónico», ante el Instituto Real de Arquitectos Británicos. Butler fue pionero en Gran Bretaña en la introducción del «Estilo Internacional», con una casa cerca de Great Munden, en 1939. Ya para esa época había realizado varios proyectos. Luego del estallido de la Segunda Guerra Mundial publicó una serie de 69 artículos, en «The Builder», sobre «Prácticas de construcción en tiempos de guerra». Allí Butler analizaba la forma de construcción en estructuras prefabricadas de emergencia para escuelas. hospitales, viviendas, y casi cualquier uso.

Durante el resto de la guerra trabajó como herrero, reparando maquinaria agrícola y elaborando repuestos, en Iping. Al finalizar la guerra regresó a Londres donde trabajó como consultor de la firma London Brick y para el ingeniero Sir Ove Arup. También impartía clases en el Chelsea School of Art. En 1946 fue Editor Técnico del «Architectural Press»; editores a su vez, de «The Architect ‘s Journal» y «The Architectural Review». 

Su mejor amigo, desde la juventud, Lynn Chadwick en una oportunidad nos relató: «A finales de la Segunda Guerra había mucha necesidad de hacer construcciones. Pero no había dinero. Reg y yo teníamos muchos deseos de hacer cosas. pero sencillamente no podíamos. Así que decidimos dedicarnos por entero a hacer escultura, que solo dependía de nuestra voluntad de trabajo».

En mayo de 1950 «The Architectural Journal» anunciaba que Butler se retiraría del cargo de Editor Técnico «para encargarse de un nuevo compromiso al norte de Inglaterra». Simplemente iba a dedicarse a lo que sería su vida, la escultura.

LOS INICIOS DEL ESCULTOR

El hecho de que Butler se dedicara completamente a la escultura permitió el inicio de una serie de reflexiones sobre lo que sería su obra. También analizó la presencia del artista a fines de la guerra y su respuesta al mundo de hoy. Indagó todos los materiales y técnicas posibles, cosa que lo obsesionó hasta la muerte. El hombre analítico, introspectivo, docente y crítico comenzaba a hacerse preguntas para luego dar paso al artista.

Butler objetaba la escultura de Moore o de Hepworth «por su lejanía a las tensiones de la vida moderna y la nostalgia a culturas primitivas y antiguas». También criticó a aquellos que confundieron el amor al arte con el amor a la naturaleza. Deseaba ser básicamente un hombre de su tiempo. En una película que le hiciera John Read para la BBC en 1959, la secuencia de entrada muestra a Butler conduciendo un auto deportivo a exceso de velocidad por una carretera secundaria. Como fondo la voz de Butler decía: «Mi trabajo está ligado de alguna forma a ser respuesta a las cosas que encuentro excitantes del siglo XX. tal como conducir a alta velocidad un auto modelado como una escultura».

Leía entonces a Russell, Ghandi, filosofía hindú, Bronowski, Confort, Freud, Stokes y Langer. Asistía a debates sobre escultura como arte público y su integración a la arquitectura. Donó obras como contribución a causas liberales, como la abolición de la pena capital y la Fundación para la paz Bertrand Russel.

Es indudable que las teorías russellianas, muy de moda después de la guerra. hicieron mella en el pensamiento de Butler -sobre todo en lo que se refiere a la lógica matemática de su obra y su entusiasmo por todo lo que significara tecnología y progreso-. También en la recurrencia del humanismo científico de Bronowski y los principios pacifistas de Ghandi.

Su escultura de esos primeros años se basaba en una concepción del movimiento, del dinamismo, de la energía y del empuje. Negaba el valor de la masa y de todo volúmen sólido. Fue así que plasmó sus imágenes como una representación de lo pasajero, de lo efímero. Iniciaría esta etapa con piezas laminadas delgadas-que él llamó cáscaras de bronce-, y alambres retorcidos. Sus figuras de hierro datan de 1948. Diferían de las de Moore por su preferencia por figuras de pie en oposición a las reclinadas de Moore. Eran piezas forjadas con calor y con alambres retorcidos. Butler daba un avance en relación a las piezas de hierro de Julio González. Conseguía Butler, vitalidad y movimiento. El crítico Nicolas Pevsner, en 1952. comparó su trabajo con el del arquitecto Gaudí, por su organicidad, manejo del 7 material y enorme fuerza. A medida que trabajaba la materia Butler se sintió atraído por las texturas. Esta calidad sensorial se pronunció entre 1950-51, cuando Butler cambió el forjado por el moldeado por varillas delgadas con oxígeno-acetileno. Butler llamó esa técnica «tejido con acero». En ese momento Butler percibe que podía caer en una imagen bidimensional. Ahí decide substituirlo por el moldeado de formas cerradas y sólidas. 

Testigo invalorable de esas épocas son sus dibujos. Ellos reflejan la misma configuración -un tanto surrealista-, de esas esculturas de la primera época. Son metáforas que semejan insectos, animales vertebrados o quizás seres metamórficos. En realidad son la representación de la escultura en un momento en que se buscaba diseños ligeros y levitantes en contraposición a las reclinadas de Moore. Se deseaba «atenuar» el soporte. Eran seres que se elevaban al cielo y donde se introducía el elemento tiempo. Ese que inexorablemente nos ve nacer, crecer y morir.

Para 1952-53 la cabeza fue un motivo recurrente en la escultura británica. Se originaba por la invitación a una exposición llamada «Maravillas y horrores de la cabeza humana», que se preparó y se exhibió en Londres. Moore hizo sus «Helmet heads» (cabezas con cascos). Turnbull hacía ovoides rasguñados y arrugados y Paolozzi hacía sus «Shattered head». Pero quizás sea la «Circe head» de Reg Butler la más perturbadora. Allí fue presentada junto con un magnífico dibujo que se exhibe en esta muestra. Este tema se le ocurrió por el hábito que él tenía de «mirar hacia el cielo» para ver los vuelos de ensayo de los jets «de Havilland Delta». Probablemente esa actitud, tensa y alerta, podía reflejar el temor que quedaría de que algún objeto aéreo nazi sobrevolara amenazadoramente sobre Inglaterra. El rostro de estos seres revela la profunda capacidad humanística de un soñador. La capacidad de angustia que las máquinas y elementos tecnológicos producían en la mente humana se ve mejor reflejada en los dibujos que sobre este tema magistralmente realizó Butler.

EL PRISIONERO POLÍTICO DESCONOCIDO

Finalizaba la Segunda Guerra Mundial, en toda Europa surgirían monumentos a las víctimas de los campos de concentración nazi. Era una manera de advertencia para las generaciones subsiguientes. En el verano de 1951 se promovió el concurso «The Unknown Political Prisoner» (El Prisionero Político Desconocido). El concurso, de gran repercusión internacional. no se relacionaba con ningún campo de muerte específico, tampoco con los campos de concentración nazi. Simplemente, se afirmó, era un monumento dedicado a pagar tributo a aquellos individuos que de cualquier situación política, religión o color, habían ofrecido su vida por la causa de la libertad humana.

Butler aceptó de inmediato su participación y durante quince meses trabajó. ininterrumpida y sostenidamente, en ese concurso internacional. Participaron los mejores escultores del mundo. Entre los finalistas quedaron doce escultores británicos (Hepworth y Paolozzi, entre ellos), el alemán Heilinger, Truth, Knowledge. Luciano) Minguzzi y Mirko, entre otros.

Con una proposición de gran influencia arquitectónica -por el uso de la torre y el manejo de la escala humana-, Reg Butler fue el ganador. Se trataba de una torre en hierro de unos 18 metros de altura. Un monumento dramático y angustiante, que habla de sus conocimientos estructurales. Para ello realizó fotomontajes sobre el terreno, imaginándolo a distancia y de cerca. Tres observadores (de unos 2,40 m de 9 altura) contribuían al impacto simbólico del trabajo. Daban ellos, adicionalmente. cierta connotación religiosa.

Los orígenes de esta torre se remontan a 1946 cuando Butler soñaba en colocar enormes esculturas de torres de hierro sobre la costa inglesa, con vista al mar. Una época en que se encontraba fascinado con las torres de radar y de radio-algo que se conjugaba con su gusto por las formas mecánicas de toda índole. Estaba emocionado por las tensiones de estas torres, su aporte, su nueva presencia sobre el hombre y la vitalidad que emanaba un elemento eminentemente técnico. Como suele suceder, por causas políticas, finalmente el «Prisionero Político» nunca se construyó. Fue lo mismo que ocurrió muchas veces con muchas de sus piezas para áreas públicas. Otro sueño se rompía. Aún así este premio le dió gran repercusión internacional a Butler.

EL DESARROLLO DE LOS AÑOS 50-66: LAS MUJERES SUSPENDIDAS Y LEVITANTES.

Las cabezas erguidas de Butler de comienzos de los años 50, fueron vistas con gran entusiasmo por el pintor Francis Bacon. De hecho el mismo Bacon-con sus respectivas diferencias, había realizado cabezas en esta posición en su «Three studies for figures at the base of a Crucifixión», realizada en 1944 y actualmente en Tate Gallery. Naturalmente, las figuras expresivas y hermosas contrastan con las siluetas deformes y desgarradas de Bacon. Sin embargo, ciertos principios compositivos y filosóficos-amén de su amistad- unían a los artistas.

Luego de finalizado el concurso del «Prisionero Político», Butler comienza una de las etapas más hermosa de su obra, la de las figuras suspendidas en el espacio. Persistía su angustia por las figuras levitantes. También su manejo de la estructura, de la tensión y el equilibrio. Estas figuras, eminentemente poéticas y filosóficas, surgen como un elemento esencial de la iconografía de Butler, entre 1953 y 1959. Ese ritmo y esa cadencia le serán fieles hasta los bronces pintados de los años ’70.

En las figuras caídas se transmiten, en forma dramática y violenta. el contraste con los elementos lineales, el equilibrio y la masa. El movimiento sensual y curvo de la forma sólida (figura femenina) está sujeto por un recuadro de varillas duras 10 y delgadas, el cual se apuntala a un disco. Estas esculturas exploran temas relacionados con el interés de Butler por las figuras en movimiento (artistas del trapecio o acróbatas). Poseen una corriente dinámica que fluye por todo el cuerpo y la masa no oculta la estructura claramente constructiva. Su apariencia flotante, grácil y ligera es su más hermosa característica.

Paralelamente Butler desarrollaría otros lenguajes. Otras obras de esa época -con una persistencia eterna de la forma femenina-, también insisten en esa levedad sobre el suelo. No las arraigaba sobre el piso, sino que las unía a un punto de poca altura por barras de metal. Allí las piernas cónicas se balancean y forman extraordinarias composiciones de equilibrio. Butler las definió así: «Trato de elevar la masa en el aire como una explosión, y mantenerla sostenida, tan eficientemente como puedo hacerlo con este material». Un verdadero vocabulario de tensión y esfuerzo se erige en estas figuras retorcidas, traspasadas. En las niñas deformes, libres de ropa, les agregará una nota de erotismo.

Buscaba afanosamente una imágen dinámica. Sus obras de desnudos y figuras desvistiéndose obedecían a una teoría suya en que sostenía: «Las posiciones dramáticas de la desnudez derivan de las culturas donde las prendas de vestir son importantes, ya sea desde el punto de vista práctico o espiritual». Su posición se reafirma con el hecho de que la ruptura de la condición previa de estar cubierto realza un impacto dinámico (visual) ante el hecho de comenzar el desnudo. Era una sensación que se acentuaba en los países nórdicos por razones religiosas y climáticas. Cinco años después que Butler sostuviera esta teoría la expondría Kenneth Clark en su obra «El desnudo».

Paralelamente desarrollaría en los años ’60 una serie de torres, estas serían la evolución del «Prisionero Político». Habría recurrencia de planos y volúmenes con ricas texturas y compartimientos escondidos. Allí las figuras estarían presentes – a manera de señalización de escala-, y también encerraría a la figura en sus dibujos de esta serie. La escala-consecuencia de la arquitectura-, no lo abandonaría jamás. Estas figuras hacían ver más grande las torres, decía frecuentemente. 

LOS BRONCES PINTADOS: LA ÚLTIMA ETAPA.

Su pasión por la mujer, por el equilibrio, por lo erótico y por lo estético llega a niveles de exaltación en sus bronces pintados. Permanecería fiel a sus principios de levedad y los casi sádicos. Es estas piezas se unirían a su esencia y estructura la calidad extraordinaria del trabajo.

La imagen de la figura retorcida sobre un lecho -comunmente asociado a Cranach y a Bacon-, adquiere nueva connotación en estos convulsionados desnudos. Estas figuras son colocadas sobre cojines arriñonados, símbolo de erotismo eterno. Son seres silenciosos y enigmáticos que siguen atentando contra la gravidez y cuya tensión está presente en los músculos. En 1973 fueron expuestas por primera vez en la Galería Pierre Matisse de Nueva York, con gran éxito de la crítica. A partir de esta muestra es invitado a Japón donde gana el premio Kataro Takamuro en 1980. De su vivencia en Japón y después de ver unas contorsionistas japonesas da un vuelco a estas piezas y las coloca en posiciones casi irreales. Una Fragment, 1981 de estas piezas exhibidas en Nueva York podemos admirarla en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, como parte de su colección permanente. En ella podemos apreciar las analogías con las figuras baconianas. De sus últimas piezas, las cuales muchas no las pudo terminar pues le alcanzó la muerte, hay que exaltar su capacidad de ser tensas y a la vez relajadas, con un dolor de significación patética. Esas piezas lo hacían retrotraer a un pensamiento suyo de los años 50: «Deseo que mis piezas no parezcan esculturas, sino seres humanos».

Las figuras en bronce pintado unen jubilosamente el dibujo y la escultura de Butler. Ellas rompen con las imágenes agobiadas de culpa de sus figuras en hierro y con el primitivismo que le hacían galantear-para su disgusto-, en forma más emocional que formal, en algunos de sus bronces de los ’50 y los ’60.

Cuando realizó los bronces pintados manifestó que detestaba los facsímiles aburridos de las figuras hiperrealistas de poliester. Quiso darles vida a esas piezas.

Sabía que eran impactantes y que podía ser señalado como kisich o pornográfico. Dijo entonces: «Quizás alguien piense que estoy dando la espalda a la escultura. Pero sólo dando la espalda es que podré hacer algo apropiado para el momento y no para el pasado».

BUTLER A LA LUZ DE HOY

Butler desde los años ’50 se había retirado de la vida pública. Irónicamente él. que fue un pionero toda su vida, sentía que era anacrónico. También los intensos ataques que sufrió lo obligaron a recluirse en su taller. En octubre de 1963, en la apertura de la única retrospectiva que hizo dijo: «Cuando uno envejece, uno desea evaporarse de ser hombre. para ser escultor. De manera, que al final de la vida la escultura se apodere de uno, y así, purgado de su existencia, sólo exista mi trabajo y no uno. como persona».

Después de la muestra de 1973 no volvió a exponer. Butler permaneció en pavoroso silencio hasta su muerte el 23 de octubre de 1981 en Berkhamsted. Butler no sólo fué un precursor, sino un hombre que supe entender y vivir el siglo XX. Fue un artista que realizó una obra plena de estética y de profundidad filosófica. Fue además un pedagogo y un escritor cuyas reflexiones, aún nos estremecen.

A lo largo del desarrollo de su obra pudiéramos finalizar estas notas con el sentimiento de que no son esculturas. Son seres de áspera textura, de calidades sensoriales extraordinarias o de pieles de alabastro. Seres locamente excitables que se vuelven, elevan, flotan, cambian de posición o simplemente descansan el espacio. Torres magníficas como piedras rúnicas. Seres enigmáticos, tensos y, a la vez, relajados. Seres castos y a la vez, impúdicos. Acróbatas de mil formas. Se que enseñan y ocultan. Seres maravillosos que creó un artista que hasta el final de sus días, amó e idolatró la figura humana.

Beatriz Sogbe