María Luz Cárdenas

Los aportes de Robert Indiana para el desarrollo germinal del arte contemporáneo han sido revelados sólo a partir de los estudios y exposiciones más recientes sobre su obra. Exploró a profundidad el poder del lenguaje, la identidad americana y la historia personal por cinco décadas desde una penetrante perspectiva, de múltiples y complejas capas que recogen su propia biografía, los mitos, la historia y la literatura de los Estados Unidos. Mientras las grandes figuras del Pop se interesaban por el objeto cotidiano y su inclusión en los esquemas del consumo, Indiana reivindicó el poema de pocas palabras. Él supo combinar sabiamente el estilo del Pop Art, la abstracción de formas geométricas definidas y precisas y el conceptualismo fundamentado en el lenguaje, sobre el cual surge el arte contemporáneo basado en el texto. Pero quizás lo más significativo de sus aportes es el haber generado una iconografía propia; siendo uno de los pioneros en introducir, desde finales de los años cincuenta, un tipo de estructura conceptual en la obra a partir del uso del plástico del lenguaje –no como elemento descriptivo o como ilustración, sino como entramado de significaciones que giran a la manera de un caleidoscopio. Se trata de una totalidad indivisible verbal-visual a través de la cual el artista fusionó de un modo único la idea, la palabra y el contexto social en imágenes definidas y contundentes que lograron instalarse en el inconsciente artístico colectivo. Con Indiana estamos ante un artista único, que produjo los dos emblemas iconográficos más cercanos al alma humana (LOVE y HOPE), en un arco de tiempo que cabalga entre los siglos XX y XXI.

Esta exposición presenta un conjunto significativo de sus trabajos y proporciona un panorama muy completo de la formación de la totalidad verbal-visual, incluyendo los alfabetos y los números. El corazón de la muestra es el juego de relaciones entre sus más reconocidas palabras-icono: LOVE (Amor) y HOPE (Esperanza). Acá se descubre la envergadura de un artista que, si bien pertenece al grupo de fundadores del Pop Art, se supo apartar de sus influencias y recorrer caminos más alejados de la fama y la fortuna, pero más interesantes para la creación de nuevas gramáticas plásticas.

1. Lenguaje, palabras, poemas, palabras-imagen, pinturas-palabras: lo Verbal-Visual

La tradición historiográfica del arte del siglo XX ubicó inicialmente la obra de Indiana bajo los márgenes de la sacudida del Pop Art. A falta de una precisión para nombrar sus búsquedas, esta inclusión en el Pop se ajustaba a ciertos cánones de su obra, como el empleo de colores planos, los bordes definidos de las formas y figuras, la cercanía con la iconografía cultural americana y la acogida masiva de LOVE como emblema cultural de la época. Sin embargo, él mismo se define como un outsider del movimiento pop o, en el mejor de los casos, “como el menos Pop de los artistas Pop”⁽¹⁾. Esta dificultad de caracterización bajo la seguridad de una etiqueta, resulta uno de los aspectos más interesantes de su trabajo. Cuando el Pop Art disfrutaba su explosión, Indiana investigaba otros espacios, otras aristas de la creación que lo acercaban más a los tonos del arte conceptual. Indagaba la palabra, la formulación de un discurso más expresivo basado en el uso del lenguaje. Desde sus años de juventud había abordado la creación poética y mostró capacidad para enlazar literatura y arte. La presencia de los escritores norteamericanos clásicos dejó sentir una visible influencia en el modelo de relaciones que alcanzó con el empleo de la palabra.

Indiana introduce el lenguaje en su obra como fuente esencial de manifestación de lo humano y, en tal sentido, el artista se aloja en la esencia plástica del lenguaje a la que el poeta José Martí se refiere en los siguientes términos: “Hay algo de plástico en el lenguaje, y tiene él su cuerpo visible, sus líneas de hermosura, su perspectiva, sus luces y sombras, su forma escultórica y su color, que sólo se perciben viendo en él mucho, revolviéndolo, pesándolo, acariciándolo, puliéndolo”⁽²⁾. Pero también recoge una larga tradición de penetración de la palabra en el arte del siglo XX, con el Cubismo, el Surrealismo y los caligramas de Apollinaire. Casi de manera desafiante Indiana persistía, convencido, en “elevar el lenguaje a una posición dominante en su obra porque ello representaría subir un escalón más hacia la modernidad. Dado que las palabras se encuentran siempre “empapadas de humanidad”, como apuntó el poeta francés Guillaume Apollinaire, usarlas en el arte conduciría a una relación directa entre la obra y el público, transfiriendo subjetividad al espectador: “cada quien se dejaba llevar por una especie de proyección de su propia experiencia”, diría Indiana posteriormente”⁽³⁾. Las palabras en sus obras involucran una compleja iniciativa para llevar al espectador más allá de la mera lectura de un texto, para conducirlo a una dimensión visual⁽⁴⁾. Es “un proceso heredado, no es simplemente algo aprendido: Es algo a lo cual la especie humana no sólo está adaptada sino hacia lo cual se inclina naturalmente”⁽⁵⁾. Desde esta perspectiva resulta equivocado dividir la palabra, la idea y la experiencia visual en esferas independientes. De ahí la creación de una totalidad verbal-visual indivisible.

En una memorable entrevista realizada por Richard Brown Barker en 1963⁽⁶⁾, apunta claramente a la definición de este concepto que amplía el espectro de la creación: “Prefiero pensar en algo verbal-visual, no en una idea meramente literaria o puramente visual. El lenguaje juega un papel fundamental en los procesos del pensamiento humano y eso incluye la identificación con algo visual. La palabra, el objeto y la idea se encuentran inextricablemente unidos en la mente. Y no se les debe dividir. Los artistas lo han hecho en el pasado, pero yo prefiero no dividir esa conjunción”. Con tales reflexiones el artista inició la exploración de un territorio nuevo cuyas fuentes se remontan al programa revolucionario de la palabra iniciado por Gertrude Stein. Indiana apunta a la materialidad del lenguaje, a su construcción plástica, acercando sus propósitos al proyecto del Surrealismo que utiliza el lenguaje, no desde su perspectiva convencional, sino para enseñar operaciones inconscientes como la condensación y el desplazamiento característicos de la imaginería de los sueños⁽⁷⁾. Otro precedente se puede ubicar en los años cincuenta con las obras de Jasper Johns quien, a su vez, se interesó en la obra de René Magritte. De Jasper Johns resemantiza el uso del esténcil, aunque los signos y letras de Johns se comportan de modos más aleatorios que los de Indiana, quien los ubica en otro tipo de narrativa –una no descriptiva, no ilustrativa, no literaria, sino signo convertido en imagen.

La articulación de lo verbal-visual según Indiana se despliega en dos direcciones: las pinturas literarias (literary paintings) y las pinturas-palabras (word paintings) que incluyen también esculturas y objetos de diseño. Ambos campos se encuentran marcados por la conciencia de lo americano, la influencia de escritores anclados en la reflexión acerca de los afluentes culturales norteamericanos y la presencia de signos y palabras-clave enraizadas en el espacio social cotidiano. La escogencia de los escritores era significativa y se enfocó exclusivamente en la literatura canónica americana, declarando sus vínculos con la literatura del pasado norteamericano y, a la vez, proclamando su identidad. Las pinturas literarias y las pinturas-palabras se inician en 1961. En las primeras (que abandonó hacia 1966) emplea textos cortos, versos y frases completas. El resultado podría ser considerado como un sistema de series que se cruzan y modulan bajo esquema de tema-con-variaciones. Su apariencia comercial, de bordes definidos, se contradice con el hecho de ser en realidad hechas a mano, producto de la meticulosidad y laboriosidad técnica del artista. Estas pinturas fueron la culminación de cinco años de reflexiones acompañadas de una tremenda energía creativa. Con respecto a las pinturas-palabras, en ellas adopta un sistema de representación que parece traducir en la plástica el esquema de uso y repetición que Gertrude Stein, con su célebre “rose is a rose is a rose is a rose” introdujo en la literatura: “Las composiciones con palabras pequeñas”, señala Susan Elizabeth Ryan⁽⁸⁾, “reflejan a primera vista las lecturas de Indiana de la obra de Gertrude Stein. Su amigo William Katz refiere, con respecto al uso de esas palabras cortas, la valoración que Stein asignaba a la expresión americana basada, como ella misma decía, en palabras de una sílaba, con dos, tres o máximo cuatro letras”.

Esta segunda dimensión de lo verbal-visual configuró el desarrollo posterior de la obra de Indiana que tiene su punto más elevado en la síntesis de LOVE y HOPE. El uso de una sola palabra llevada al máximo grado de conformación plástica constituye, sin precedentes, su principal aporte. El artista obtiene un nivel interesante y audaz de abstracción: una cosa es utilizar la palabra dentro de la totalidad de la composición o representarla con pinceladas, y otra cosa es presentarlas directamente, sin concesiones ni mediaciones. Indiana “representa” el lenguaje, su contexto cultural y sensible. Para ello reúne contenidos cortos, directos, palabras monosilábicas que denotan acción y emoción (las primeras, hacia 1961, EAT, HUG, JOY, DIE, DEATH, FUN). Las trabaja con el estilo de anonimato formal que le proporciona el esténcil, contrapuesto al sentimiento que transmite la palabra. Se completa, así, el círculo de interconexiones que propone entre lenguaje, pensamiento y percepción. Las estrategias de incorporación del lenguaje cobran en Indiana una dimensión muy especial con el uso del poema. La cercanía con la poesía marcó gran parte de su actividad artística, bien sea como autor o admirador de los grandes en la literatura americana. La operación es limpia y precisa: sus pinturas parecen poemas porque el poema es la imagen y, a la vez, usa la imagen como poema. Despliega el lenguaje, enriquece sus sentidos, genera un doble tropos visual según el cual la palabra sustituye a la imagen y la imagen a la palabra.

La solución muy personal que el artista estructuró para alcanzar la fuerza visual necesaria en sus imágenes-palabras combina la nitidez de la abstracción geométrica, la riqueza de los colores llamativos y brillantes de los anuncios de publicidad y la combinación de varios tipos de composición para la unión del texto con la forma (en cruz, mandalas, rectángulos, cuadrados). En este sentido, Susan Elizabeth Ryan señala que “la obra de Robert Indiana contribuye menos al topos del Pop Art que para nuestra habilidad de pensar acerca de los límites entre el ver y el leer, el nexo del impacto perceptual y el lenguaje”⁽⁹⁾. El resultado es un mensaje con múltiples valencias en sus combinaciones de códigos, números, nombres y símbolos; pero esa multiplicidad se sostiene sobre una simplicidad austera en los recursos plásticos, minimalista, que contrasta con la fuerza y tono poético y cultural cotidiano de los contenidos.

2. Un nuevo discurso para el amor: El mundo del arte bajo los efectos de LOVE

Ya en 1973, no menos de 10 años después de sus primeras versiones de LOVE, un artículo de la revista Art News firmado por la crítico de arte Vivien Raynor, calificó a Robert Indiana como “El hombre que inventó el amor”⁽¹⁰⁾. Fue un punto de inflexión que marcó una dirección enteramente nueva en la producción del artista y se convirtió en un motivo que jamás abandonó. LOVE capturó la esencia de una emoción que para entonces (1964) signaba la sensibilidad de la época: la guerra de Vietnam causaba estragos en la moral norteamericana, el movimiento hippie cobraba presencia y se gestaba una de las más agitadas rebeliones conocidas en el siglo XX a partir de las protestas estudiantiles. El ambiente clamaba por una imagen de reconocimiento y, a la vez, de unión. E Indiana dio en el clavo. Su voluntad de síntesis visual produjo una imagen-poema-de–una-sola-palabra capaz de penetrar el inconsciente colectivo. Desde su primera aparición en 1964, con el diseño de la tarjeta navideña que le había encargado el Museo de Arte de Nueva York, la repercusión fue inaudita: de inmediato se convirtió en talismán del pacifismo y la libertad sexual, asociándose con la revolución cultural. Fue reproducida –muchas veces violando el código de los derechos de autor– en periódicos, revistas, portadas de libros y hasta sets de televisión de todo el país. El acento final llegó en 1966: cuando salió la primera escultura, LOVE saltó las fronteras norteamericanas y se convirtió en un emblema universal.

Aún cuando la fragua final de LOVE sucedió entre 1964 y 1966, sus orígenes se remontan a diversas fuentes y antecedentes, o bien dentro de su propio trabajo y experiencia vital, o también bajo la influencia de otros artistas norteamericanos por él admirados. Aunque no es el talante romántico propio de Indiana lo que debería definir la importancia de esta serie, el artista siempre refirió el tema del amor y su experiencia familiar en relación con su trabajo. Habiendo sufrido dificultades durante su infancia, es lógico suponer su inclinación a consagrar una imagen-palabra que lo acercara al amor y difundiera el sentimiento a millones de personas: “Mi objetivo”, proclamó, “es que LOVE pudiese cubrir el planeta entero”. En 1971, rodeado de fans durante la instalación de LOVE en la entrada de Central Park, se refirió a la experiencia como “una de las más felices ocasiones de mi vida”⁽¹¹⁾. En realidad la vida personal cruzó siempre los sentidos de su obra, a la cual consideraba un autorretrato: “Toda obra que un artista realiza”, declaró a Susan Elizabeth Ryan, “es posiblemente un autorretrato. Se pone todo de sí en ella. Probablemente no sea ese el tema manifiesto, pero allí está, al acecho, en algún lugar entre las sombras”⁽¹²⁾. La vinculación con la poesía es otra de las fuentes en la configuración final de LOVE. En los años cincuenta y finales de los sesenta había escrito al amor. Los poemas de Edimburgo –como por ejemplo A poem, de 1953, o When the Word is Love, de 1955–, se encuentran estructurados en términos visuales y dotados de una evidente dimensión física. Son especies de caligramas resueltos como bloques de palabras, que asignan forma a la escritura. El proceso continúa en 1958, cuando comenzó un poema que sería publicado once años más tarde: Wherefore the Punctuation of the Heart. Indiana expande el uso percusivo de las comas, implementando el uso de los guiones, las barras, las citas, los signos de interrogación y los dos puntos como elementos que refuerzan el plano sensorial del poema. “Es un caligrama de la palabra, finalizando en una forma verbal de cuatro cuadrados con dos letras unas sobre otras que anuncian la futura pintura-palabra”⁽¹³⁾. Entre las influencias reconocidas, una pintura en particular de Charles Demuth, Diseño para un afiche de Broadway (conocido como Love, Love, Love. Homenaje a Gertrude Stein), había fascinado a Indiana. La conexión con Stein propuesta en esta obra, su incorporación de la palabra Love y la representación de una máscara, se combinan haciendo de la pieza algo especial para el artista, quien también tomaría de referencia otros trabajos de Demuth, como la Figura 5 en oro, de 1928. En el momento del encargo del diseño de la postal navideña para el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el tema ya le era, pues, muy cercano.

Pero independientemente de las conexiones que LOVE pueda tener con su poesía o su experiencia personal, lo significativo es la manera como el artista supo captar la esencia espiritual de una era en una sola palabra-imagen. El artista presentó versiones en diferentes combinaciones de color y el MOMA seleccionó la de mayor intensidad cromática: letras en rojo contra un fondo azul y verde. La tarjeta de Navidad rompió record en ventas y la imagen se presentó a Indiana como una veta de exploración con incalculables consecuencias. LOVE poseía una asombrosa atracción que producía una identificación inmediata en la gente. Llegó en el momento correcto: conjuntamente con la exhortación de la contracultura para hacer el amor y no la guerra, obteniendo así una amplia atención de los medios. Inmediatamente la obra se convirtió en talismán del pacifismo y la libertad sexual, asociándose con la revolución cultural. La imagen fue reproducida en los periódicos, revistas, publicidad y sets de televisión de todo el país. Indiana parecía dirigirse a todas y cada una de las personas del planeta. Los jóvenes y los adultos acogieron el diseño y el lema sin muchas veces entender qué los movía tanto. El mundo del arte quedó pasmado con su combinación de imagen y palabra, su reductora simplicidad y su semejanza visual con la publicidad. La sofisticación formal, que la ubicaba dentro de los cánones del diseño y arte moderno pero también se enganchaba con la emoción popular, quedó registrada subliminalmente en el inconsciente colectivo de la época. A partir de entonces el artista desarrolló el diseño, llevó el patrón a una serie de pinturas y en 1966 presentó la primera escultura LOVE. Durante las décadas siguientes realizó ediciones de grabados, supervisó la fabricación de anillos LOVE, hologramas, tapices y, en 1983, el gobierno norteamericano utilizó el diseño para una estampilla de correos. Más adelante realizó versiones esculturales de LOVE en hebreo (AHAVA, español (AMOR) y, en 1995, completó ediciones de las esculturas LOVE en diversos tamaños y colores.

La calidad formal de la imagen se resuelve nítidamente para alcanzar un resultado de impacto: “la relación color-color, palabra-forma y forma-palabra para completar una pieza, conjuga los aspectos literarios y visuales que conciernen con la fuerza del impacto”⁽¹⁴⁾. La combinación rojo-azul-verde del primer LOVE tiene una relación con un recuerdo ancestral del padre: “En los años treinta mi padre trabajaba para Phillips 66, cuando las estaciones de gasolina Phillips 66 eran rojas y verdes: las bombas, los uniformes, las latas de aceite… Cuando estaba niño, mi madre solía conducir a mi padre a su trabajo en Indianápolis y yo podía ver, prácticamente a diario durante mis años de juventud, un enorme signo de Phillips 66. De manera que de allí proviene el rojo y verde de este signo contra el cielo azul de Indiana. El azul de LOVE es cerúleo. Por lo tanto mi LOVE, de cierto modo, es un homenaje a mi padre”⁽¹⁵⁾. Las pinturas posteriores de LOVE parten de los formatos previos típicos del artista como los mandalas, los diamantes y las cruces que se aprecian en series como American Dream. Dentro del tradicional formato cuadrado del lienzo, la palabra de cuatro letras se dividió en dos pares de dos letras ubicadas en dos niveles, dividiendo al cuadrado en cuartos exactos. Las letras en tipografía Clarendon Black llenan la tela de borde a borde. Palabra e imagen son iguales; fondo y figura son coextensivos. La “O” de LOVE, inclinada en sentido de las agujas del reloj, define el movimiento de la pieza. Cada una de las composiciones es una variación: el diseño y la composición permanecen siempre igual, pero el artista los repite una y otra vez modificando el color, la escala, el material o la expansión modular. En este sentido, LOVE es un constructo visual que no se limita a una materialización particular, sino que puede cambiar infinitamente.

Sin embargo, aún cuando LOVE fue una obra de inmediato recibida por el público, sus efectos masificadores causaron estupor en las élites sofisticadas y los eruditos del mundo del arte, que no entendían lo que sucedía y en cuyos cánones no entraba el uso directo y visual de la palabra con reminiscencias gráficas al lenguaje de la publicidad. De acuerdo con el testimonio del crítico de arte y muy perceptivo defensor de Indiana Gene Swenson, LOVE fue incomprendida por “los fabricantes del gusto en el arte, que rechazaban la valoración pública de la imagen como emblema de la contracultura”⁽¹⁶⁾. Posteriormente, su reproducción no autorizada por Indiana ni por la Ley de Derechos de Autor (en cualquier tipo de objetos, desde llaveros y pisapapeles hasta felpudos y tazones), molestó más a los críticos, que imputaron en el artista la responsabilidad por la banalización y comercialización de la imagen. No obstante, la fuerza de LOVE como imagen-palabra se impuso a los malos entendidos, ganando un territorio indiscutible en los registros del arte del siglo XX: “LOVE me colocó en el mapa como ninguna otra cosa lo hubiese podido hacer”, reconoce el propio artista. “Fue realmente LOVE la obra que impulsó mi carrera”⁽¹⁷⁾.

Esta exposición presenta cuatro piezas icónicas de la serie LOVE: dos esculturas    –una toda en rojo y otra en rojo con caras interiores en azul–   y dos grabados sobre aluminio –uno con la combinación clásica en rojo, verde y azul y otro en amarillo sobre fondo rojo. Ellas traducen la esencia última de las intenciones de Indiana. Son en verdad una destilación de sus intereses por alcanzar la complejidad simbólica a través de elementos muy simples. “Ningún otro pintor se había dispuesto a desafiar tan abiertamente los límites entre las bellas artes y la publicidad comercial”, señala Bárbara Haskell. A través de un uso muy sencillo que parte del diseño de letras en esténcil, “logró unos espléndidos mantras visuales con palabras cortas y directas como LOVE, EAT, ART, DIE o ERR”⁽¹⁸⁾. La serie LOVE llega a la médula del significado, a una especie de esquema básico que, en su simplicidad, contiene todos los atributos y contenidos que tradicionalmente se han asignado a esa palabra: “LOVE es meramente el esqueleto de lo que la palabra ha significado en todos los aspectos eróticos y religiosos del tema”, declaró el artista a Donald B. Goodall⁽¹⁹⁾. La importancia y consecuencias de las piezas que conforman la serie, pero muy especialmente las esculturas, las llevan a ser consideradas, no sólo como antecedente del arte contemporáneo por la manera de abrazar el lenguaje, sino que LOVE “pasó a ser una obra profética. Indiana extrajo un lugar-común, una palabra a menudo abusada por la cultura popular y la transformó en un objeto artístico de resonancias poderosas, resistiendo con éxito a la ecuación elitista entre calidad y escasez y forzando al reexamen de la relación entre bellas artes y cultura popular. En el marco de las revisiones del arte de Indiana durante las décadas recientes, LOVE es vista dentro del contexto de un cuerpo de trabajo que abarca más de la mitad de un siglo, cuya exploración de la identidad americana. La injusticia social y la ilusión/desilusión del amor le brinda una conmoción emocional y una complejidad simbólica para la comprensión de las ambigüedades de la democracia americana y las vicisitudes del individuo en el mundo moderno”⁽²⁰⁾. De hecho, el propio artista la reconoce como su obra favorita: “¿Una obra? LOVE, por supuesto. He colocado LOVES alrededor del mundo y eso no ha sido fácil”⁽²¹⁾. 

3. Los Números

En 1980, Indiana inició una nueva serie dedicada a los números que se ubica en su interés por la creación de modelos tipográficos. A igual que LOVE, los números de Indiana llegaron a construir una iconografía propia. En esta muestra se exhibe la serie completa de serigrafías y esculturas de los números del 1 al 0. La serie fue concebida inicialmente como un dibujo comisionado para la conmemoración de los 20 años de la empresa Melvin Simon & Asociados. El artista aceptó el encargo con la idea de llevar estos dibujos a sus correspondientes versiones tridimensionales. Se inspiró en un grabado del pintor y escritor viajero James Baillie, elaborado hacia 1856, relativo a La Vida y las Edades del Hombre: Etapas de la Vida del Hombre de la Cuna a la Tumba. Tomó como base el desarrollo de la vida humana en sus diferentes períodos y a cada uno de ellos asignó un número con dos colores que identifican las estaciones del hombre de la siguiente manera: 1, rojo y negro, representa el nacimiento (los primeros cinco años); el 2, azul y verde, la infancia (los diez años); el 3, anaranjado y azul, la juventud (los veinte años); el 4, rojo y amarillo, la fuerza de la adultez (los 30 años); el 5, azul y amarillo, la pre-plenitud de la vida (los cuarenta años); el 6, rojo y verde, la flor de la vida (los cincuenta años); el 7, azul y anaranjado, el comienzo del ocaso (los sesenta años); el 8, anaranjado y morado, el ocaso (los setenta años); el 9, amarillo y negro, el final de la vejez y el 0, sombreado en gris, la muerte. La determinación tipográfica de los números con colores vibrantes muy propios del artista, cobra mayor fuerza en su relación con un tema eterno como lo es la vida humana y su desarrollo.

Pero el interés por los números abarcaba ya una presencia significativa en la obra y la experiencia familiar de Indiana: “Mi involucramiento con los números comenzó con mi madre y su insistencia de mudarse de casa en cada en Indiana. Antes de cumplir 17 años yo ya había vivido en 21 casas diferentes. Para mis padres, su única diversión era realmente el automóvil. Nos montábamos en el carro y recorríamos todas las casas en las cuales habíamos vivido y, por supuesto, estaba la casa número uno, la número dos, la número tres y así sucesivamente”⁽²²⁾. Ya mucho antes que las palabras, los números funcionaban como abstracciones en sus rectángulos y tótems de finales de los cincuenta y como recordatorios de elementos propios de la cultura americana como las máquinas de pinball y las señales de autopistas. También identificaba los números con la gente cercana: el número seis con Earl, su padre, que había nacido en Junio; el número ocho con Carmen, su madre, que murió en Agosto –de manera que los asociaba con los eventos de su vida. Así pues, al momento del encargo de Melvin Simon & Asociados, ya la tradición numérica tenía un fuerte anclaje en su trabajo. Por la vía de su admiración hacia la obra del pintor Charles Demuth, el número 5 tiene un muy especial precedente. Su influencia es general en el estilo cuidadosamente demarcado, la incorporación de palabras y números y el tono de anuncio publicitario que poseían las pinturas de este artista. No es extraña entonces la dominante presencia de la pintura Vi la Figura 5 en Oro de Demuth, de 1928, para demarcar la aparición del número correspondiente: “es mi pintura americana favorita del Museo Metropolitano de Nueva York. En 1928, año de mi nacimiento, Demuth pintó su obra inspirado en el poema La gran figura de su amigo William Carlos Williams. Mi obra American Dream N°5 es un homenaje a Demuth y una referencia directa al propio objeto de la pintura (el poema de Williams). Pinté el cuadro en 1963, que cuando se le resta 1928, da 35 –un número que sugiere la sucesión de tres cincos (555). Además, Demuth murió en 1935”⁽²³⁾.  Demuth no sólo había capturado el dinamismo del poema, que también incorporó palabras y monogramas en su pintura. Según Indiana, estos elementos presagian la simbiosis verbal-visual que buscaba crear con el uso de fuentes literarias y signos de lenguaje.

Otras interpretaciones del tema acercan los números a la estandarización numérica del hombre contemporáneo: “revela un estado mental dentro del hombre del siglo XX. Todos tenemos tarjeta de identificación, licencia de conducir, teléfono, e-mail y hasta un número cabalístico. El número forma parte de la idiosincrasia del individuo del siglo XX, perdiendo con ello parte de su personalidad y volviéndolo cada vez más homogéneo dentro de una masa manejable y perfectamente previsible. El individuo es analizado como un producto anónimo, estandarizado y repetido en series ilimitadas… Este sistema de significados traduce lo psicológico, lo social, lo metafísico, sentimental y funcional, e Indiana lo lleva al espectador”⁽²⁴⁾. Lo interesante es cómo la incorporación de los números en Indiana pasa a ser a la vez una idea abstracta y una representación física de la propia vida y la vida de los demás. 

4. Alfabetos

El vocabulario visual de Indiana ratifica su talante de síntesis a partir de la creación de alfabetos. Se concentra en la letra, en el atractivo de la letra. La trabaja como elemento gráfico de transmisión cultural y artística, más allá del mero significado verbal; le otorga su propio carácter, su propia voz, en tanto representación visual-verbal que invita a ver y leer, a ser interpretada dentro de nuestra cultura visual. Los alfabetos de Indiana llegan a la médula de la imagen y elabora más bien “retratos de letras” que pueblan su territorio estético en lo que denomina Richard Huerta⁽²⁵⁾, el campo de las “letras de la ciudad”, del mundo urbano contemporáneo. En el momento en que el discurso de la publicidad penetraba el Pop Art, Indiana fijó su atención en las palabras y las letras, otorgando a la obra un valor conceptual adicional. En realidad, el modelo cultural anglosajón ha asignado a la tipografía un valor artístico que rompe con la tradicional separación entre “bellas artes” y “artes aplicadas” y es obvio que esta influencia se apreciase en la producción del artista que formaliza muy tipográficamente la composición de sus abecedarios. En esta exposición es posible apreciar dos piezas de 2011, pertenecientes a su célebre serie de Muros de Alfabeto (Alphabet Wall), iniciada en 2006: una serigrafía y una lámina de aluminio grabada. Ambas poseen un círculo alrededor de cada letra. La “O” del alfabeto conserva la inclinación a la derecha que aparece en series anteriores, y la cual pasó a formar parte esencial de su lenguaje. Indiana explica el círculo que rodea a cada letra (y en algunos casos a los números) como un “comentario personal” que alude a su propia experiencia en Nueva York, donde fue por años excluido: “el gang de Leo Castelli me dio “bola negra”. También Warhol.”⁽²⁶⁾. Sin embargo, el efecto estético de los alfabetos va mas allá de la vivencia del pasado rechazo, explorando las posibilidades creativas de los símbolos codificados y otras estrategias complejas alusivas, especialmente como mecanismos para reinventar la relación visual-verbal. Una representación de la serie ART forma también parte de la muestra, en una escultura de aluminio con las letras separadas realizada en 2012 y cuatro recientes serigrafías sobre papel con las letras en equis. Esta es una estructura utilizada por él en muchas ocasiones, muy particularmente en X-5 y el célebre EAT de los años sesenta, realizada en neón y colocada sobre un edificio. Las letras de ART se encuentran enmarcadas en sus círculos correspondientes. Lo más significativo de estas ellas es su conjunción con la palabra ARTE, que despliega el sentido total del manejo del lenguaje por parte del artista.

5. El emblema de la Esperanza

La obra de Indiana se establece sobre el propósito de reflejar los ámbitos espirituales, políticos, sociales y culturales de su época a través del uso del lenguaje en su espectro visual. Su interés por los acontecimientos políticos ha cruzado la obra. En efecto, jamás ha mantenido alejada la política de sus acciones artísticas. Desde los inicios lo hizo notar con la pieza Electi (Elección), 1960, que dio origen a un mandala en rojo, blanco y azul titulado The President (El Presidente), donde añadió una polémica inscripción (“A DIVORCED MAN HAS NEVER BEEN THE PRESIDENT) que le valió el repudio de Nelson Rockefeller –para entonces divorciado con pretensiones presidenciales. Luego elaboró otra pintura-leyenda con un mensaje de apoyo a Jimmy Carter y de 1976 data la que considera una de sus pinturas más políticas: The Golden Future of America, también un mandala estilo poster, con claras alusiones a la política norteamericana. Sin embargo, la más significativa de sus obras vinculada con el tema es HOPE, realizada en 2008 como aporte a la campaña presidencial de Barack Obama. La serie se compone de esculturas, pintura y obra gráfica. La primera escultura de 180 x 180 cm. fue develada en la Convención Demócrata Nacional de Denver, Colorado el 25 de agosto de 2008 en Denver, Colorado. Por su parte, la primera serie de grabados se destinó como contribución del financiamiento de la campaña.

HOPE es el primer icono verbal del siglo XXI. Su reconocimiento por el público fue inmediato, con un éxito que ha sobrepasado el de LOVE. En ambos casos, Indiana supo sabiamente captar el espíritu de una época. El amor fue la emoción emblemática del siglo pasado y la esperanza es el sentimiento que se levanta por encima de un siglo marcado por la desesperanza ante las crisis sociales, morales, económicas y políticas. Sus fuentes y antecedentes se encuentran nuevamente en la historia personal del artista. A la pregunta “¿Cuándo comenzó a pensar en la realización de la escultura Hope?”, responde: “Como había sido estudiante en Skowhegan, fui invitadoen 1969 a la isla de Vinelhaven, donde encontré un nuevo hogar. El edificio se llamaba “Star of Hope”, lo cual me pareció muy apropiado. Hacía un recorrido en bote hacia el puerto. Bajé por la rampa y el primer edificio que vi fue este galpón abandonado (Odd Fellow’s), el cual luego recibió el nombre de “Star of Hope”⁽²⁷⁾ (ART NEWSPAPER). En 2008, Indiana retomó la palabra que era el eslogan capital de Obama durante su nominación, lo cual le impulsó a trabajar en torno al tema, estableciendo así una relación diferente con respecto a la influencia de su poesía que se manifestaba en LOVE. HOPE es un manifiesto de futuro, de ideales de construcción de un mundo mejor: “Escribo poesía desde que estaba en la secundaria. Mi poesía concierne principalmente al tema del amor y ese, por supuesto, es un tema inagotable. Con HOPE la situación es completamente diferente. En este momento nos encontramos con una desesperada necesidad de esperanza, porque enfrentamos un futuro desalentador⁽²⁸⁾ (NEWSPAPER). Cuando parecería que el optimismo es difícil de alcanzar, este artista apuesta por la esperanza.

La primera parte de obras de la serie HOPE se centra en Star of Hope. Años más tarde de su primer contacto con el edificio Star of Hope, en 1975⁽²⁹⁾, se había vencido el alquiler de su taller en el Bowery. Durante tres años resistió al desalojo hasta que el edificio fue vendido en 1978. Ese verano, en la víspera de su 50 cumpleaños, se mudó a la isla de Vinalhaven, donde había pasado los meses de Septiembre y Octubre durante ocho años seguidos. Nuevamente se acercó chance al edificio de cien años abandonado, Star of Hope, que le tenía fascinado. El fotógrafo Eliot Elisofon compró el edificio y rentó los pisos como talleres a los artistas hasta 1977, cuando Indiana se lo compró a los herederos del fotógrafo. Su sueño de infancia se hizo realidad. Indiana invirtió dinero y tiempo en la restauración de Star of Hope y lo convirtió en su centro de creación artística. Indiana ha declarado repetidamente que todo su trabajo es autobiográfico, que habla y escribe acerca de su vida con mayor frecuencia que cualquier otro de su generación. Obviamente, la serie gráfica Star of Hope conserva esa relación de vida personal y obra.

La segunda parte de la serie HOPE está representada en esta muestra con catorce gráficas y cinco esculturas, todas realizadas en un rango de 2009 a 2013: una de 182 x 182 x 91 cm., en rojo y azul, edición II/IV; dos en formato 92 x 92 x 45 cm. (una en rojo y azul y otra en rojo y blanco, edición de nueve ejemplares) y dos en formato de 45x 45 x 23 cm. (una en acero inoxidable y otra violeta y rojo), ambas de una edición de mueve ejemplares. Las gráficas (serigrafías sobre aluminio y sobre papel) despliegan los contrastes cromáticos propios del esquema del artista, utilizados también en LOVE: azul, rojo y verde; rojo y dorado; blanco y negro; azul, rojo y blanco; amarillo, azul y rojo. Ocho gráficas representan la imagen-palabra en su versión clásica de colores contrastados (una de ellas azul y blanca con la palabra TIKVA (HOPE en hebreo). A estas se añaden cinco piezas alusivas a las cuatro estaciones del año y las tonalidades características de cada estación, en degradación cromática. Por último tenemos: un ejemplar de muy buen formato perteneciente a la serie HOPE for life (un mandala en azul, amarillo y rojo) que conserva una composición circular muy utilizada por Indiana y la obra HOPE Wall (Winter) que repite la palabra cuatro veces y estructurada en simetría radial, a partir de las cuatro “O” inclinadas como centro. La calidad de los formatos y numeración de las ediciones hacen de estas series gráficas un excelente y representativo conjunto. Desde el punto de vista formal, el artista acude nuevamente a la simplicidad y pureza en el empleo de los recursos plásticos. La apariencia de ellas se orienta a la abstracción y a la geometría elemental, con una sorprendente economía de medios que potencia la fuerza del contenido de la palabra. Le interesa el impacto visual que las piezas generan en el público, y HOPE lo señala claramente: “mi pintura ha sido siempre una cuestión de impacto, la relación de color a color y palabra/forma para completar la pieza –tanto en los aspectos literales como en los visuales. Estoy más interesado en la fuerza de este impacto”⁽³⁰⁾. La palabra HOPE, fuerte y nítida, le permite al artista convertir a nuestros ojos en unos muy eficientes de las cualidades lingüísticas de la imagen. Su particular transformación de lo cotidiano en iconos verbales adquiere acá una potencia extrema. Partiendo de la calle, de las cosas, de la ciudad, del mundo real, demostró que la fuente del arte es el descubrimiento de nuestras propias emociones.

HOPE define visualmente un evento importante en la experiencia estética contemporánea; pero las consecuencias de la obra de este artista aplican para su obra toda y se deja sentir en la escuela de los posteriores conceptualistas que parten del lenguaje. Su acercamiento al texto terminó siendo seminal e influyente para los que surgieron se las secuelas del movimiento Pop y se convirtió en influencia crítica sobre los que surgieron en décadas posteriores. Individualidades con prácticas muy diversas como Bruce Nauman, Mel Brochner y Glenn Ligon, son parte del legado del manejo del lenguaje de Indiana⁽³¹⁾. El simple dibujo de una palabra-pintura despliega una poderosa visualidad que contiene la fuerza de la publicidad, de los afiches, de los símbolos urbanos o las pancartas. Sus descendientes podrían encontrarse en las vallas electrónicas de Jenny Holzer, o los aforismos de Bárbara Kruger camuflados en slogans. Robert Indiana pasará a la historia como el artista que nos permitió sintetizar cabalmente lo real-emocional-visual-verbal en una sola imagen. LOVE y HOPE serán recordadas como la obras que supieron expresar el espíritu de su presente. Ellas lo ubican en las grandes ligas del arte, al lado de muy pocos artistas.