Por: SUSANA BENKO

Hay hombres destinados a trascender en la historia. Francisco Narváez es uno de ellos. Cabría preguntarse qué factores intervinieron para que esto sucediera: ¿una voluntad excepcional en el individuo o el impulso de una generación de artistas e intelectuales emergentes, reflexivos y cuestionadores como la que frecuentó y de la que formó parte Narváez? Sin duda, son ambas cosas. El hombre no se hace sólo sin su circunstancia, también hay una toma de decisiones personales que definen una existencia.

Así fue la vida personal y artística de Narváez: una vida fecunda, equilibrada y gloriosa, que logró con un esfuerzo tenaz y consistente. Sobre todo: con mucha personalidad. Narváez es digno de admiración porque fue auténtico, vertical a lo largo de su trayectoria artística: desde sus primeros pasos como artista hasta la culminación de su obra. Nunca cedió a modas e impulsos superfluos. Muy al contrario, su pasión por las formas, los materiales, por el hacer con las manos, con su pensamiento y su sentido de pertenencia a su país, y específicamente a su región –su Margarita natal– han sido determinantes en su trabajo. Y es que el arte de Narváez es la concreción de un proyecto creativo que se dio de forma continua en el tiempo, fruto de su constancia y disciplina.

Naturaleza de una disidencia

Cuando el artista arriba por segunda vez a Caracas en 1932, contaba apenas con 27 años de edad. Para entonces era ya un artista formado. Se había graduado en la Academia de Bellas Artes en Caracas en 1927 y acababa de regresar de una estancia en París de tres años. Su taller en Catia fue centro de reunión de intelectuales de la vanguardia caraqueña. Tal era el espíritu de renovación que Narváez transmitía. En este taller se produjo un intercambio de ideas muy enriquecedora para todos los participantes. Allí acudieron asiduamente: Carlos Augusto León, Pablo Rojas Guardia, Julián Padrón, Carlos Eduardo Frías, Juan Vicente Fabián, Juan De Guruceaga, Finita Vallenilla, Alfredo Boulton, Manuel Antonio Salvatierra (MAS), Antonia Palacios, Miguel Otero Silva, Guillermo Meneses entre otros, personalidades todas que han forjado de una manera u otra caminos en el mundo cultural venezolano. Predominaba un ambiente de enriquecimiento mutuo, de amistad y de esperanza en todos ellos ante la posibilidad de un nuevo mundo por crearse y descubrirse apenas terminara la dictadura gomecista.[1] Tal era el camino que la insurgencia de los jóvenes del 28 dejó abierto. Había un clima diferente: una conciencia distinta de cómo asumir las luchas sociales y políticas a partir de ideas y de hechos constructivos, en lugar de armas y violencia.

Si bien este período histórico propició la disidencia –vista ésta de muchas maneras: como disidencia política, cultural, etc.– Narváez fue, en camino socialmente opuesto al de Reverón –quien optó aislarse en Macuto–, uno de nuestros más grandes disidentes. Un disidente, además, no controversial pues siendo un hombre disciplinado, optó culminar sus estudios en la Academia de Bellas Artes en Caracas como en la reconocida Academia Julian en París. Y Narváez, con paciencia y abnegación así los realizó. La Academia fue para él sólo una transición formativa necesaria. Tampoco optó por ninguna de las vías artísticas alternas que se hallaban en vigencia tanto en el ambiente de Caracas –la tendencia paisajística de la Escuela de Caracas– como tampoco por las tendencias de vanguardia en Europa, que luego de su período de ruptura y renovación, se volvieron formulaciones artísticas ya convencionales. Narváez optó, por el contrario, por representar su mundo personal, el que lo moldeó durante su infancia y adolescencia: la vida del mar, de pescadores y recolectores de cambur, de mujeres nativas de exuberantes rasgos criollos, con mezcla de indio y de negro. Lo impulsa el amor por esta tierra, por la raza y la fuerza de la naturaleza. Es lo que se expresa en su etapa conocida por los historiadores como criollista, nativista o americanista, considerada su “Primera etapa” que transcurre en un amplio período que va de 1928 hasta finales de la década de los cuarenta.[2]

Sin embargo, no deja de llamar la atención esta fortaleza peculiar que caracteriza a Narváez frente a las tendencias colectivas. ¿Qué lo distingue frente a otros artistas igualmente innovadores y trascendentes del arte de entonces? No olvidemos que con la conformación del Círculo de Bellas Artes en 1912, ya existía el germen de la disidencia en los artistas venezolanos. Manuel Cabré, los hermanos Antonio Edmundo y Bernardo Monsanto, Armando Reverón, Rafael Monasterios, Marcelo Vidal, Francisco Valdés, Luís Alfredo López Méndez sabían, de manera intuitiva, que el arte debía seguir otros rumbos distintos al de la Academia oficial. En ese año 1912, con la aparición del Círculo, ocurrió una primera e importante fractura. Fue tan profunda que minó el alma de estos protagonistas y sembró la semilla de que toda creación debía hacerse en libertad: …pueden pertenecer al Círculo de Bellas Artes todos aquellos que por amor a la belleza eleven su espíritu sobre el nivel común de las gentes. Quienquiera, profesional, estudiante o aficionado, tendrá franca acogida en el seno de la Asociación sin que se lo impida el estar ya inscrito en otro grupo, Academia, Ateneo o Escuela, ni las tendencias de sus ideas en materia de arte.[3]

Esta necesidad de ser libres, en medio de una férrea dictadura política como de una “dictadura” implantada por las normas a seguir en la enseñanza académica, existente en el país desde mediados del siglo XIX, tiene mucho sentido. Los artistas del Círculo se rebelaron contra la imposición del modelo europeo como procedimiento creativo. Esta rebelión prosiguió, de alguna manera con el paisajismo realizado por los artistas de la llamada Escuela de Caracas: todos ellos necesitaban salir, tomar aire, pintar el paisaje y la luz. Y ello fue un fenómeno colectivo que Narváez, curiosamente… no siguió.

Entonces, cabe preguntarse, ¿en qué consiste su disidencia? Fue un estudioso de todas las formas académicas y convencionales tanto de la pintura como de la escultura. En consecuencia, también del dibujo porque todo arte académico se sustenta en éste como herramienta para la representación exacta y fiel de la realidad. ¿Contra qué realmente se rebela si su conducta no contestataria parece no afirmarlo? Su disidencia radica en ser él mismo. Existe en ello una nobleza de espíritu que supera cualquier gesto o grito contestatario. Es la opción más difícil y más profunda: no seguir el colectivo sino seguirse a sí mismo. En ello estriba la grandeza de su obra y es lo que hace que Narváez sea Narváez.

Esta fortaleza la sustenta en sus principios y por identificar las referencias que lo mantienen integrado a su mundo y a su cultura. Con esta plataforma espiritual desarrolla una capacidad para oponerse a las modas o a las tendencias colectivas. Así, podemos entonces comprender, por ejemplo, porqué opta por la vía criollista cuando su formación proviene de los modelos académicos afrancesados. Mientras otros artistas que han propiciado el tema nativista afianzaron estas búsquedas formándose en países como México y Chile (César Rengifo y Héctor Poleo, por ejemplo), Narváez en cambio fue a Francia. Fue en México donde se produjo la más importante revolución cultural para la época en América Latina. Allí creció un sentimiento nacionalista interesante propulsado por el propio gobierno a través de la figura de José de Vasconcelos y el movimiento muralista mexicano. Es claro que algunos de nuestros venezolanos fueron a México a consolidar de manera tajante su orientación latinoamericanista. Pero Narváez no. Él fue a París, centro de las vanguardias artísticas de carácter internacional. Y fue en París donde, contradictoriamente, agudizó los lazos con su territorio y su gente.[4] Mientras aquellos artistas se volcaron luego, en los años 40, hacia el realismo social –concibiendo una obra con una clara orientación política y sensibilidad social– Narváez, en cambio, optó proseguir en una investigación más radical de su lenguaje escultórico, haciéndose cada vez más abstracto, atraído por las sensualidades de la materia y en la creación de formas y volúmenes orgánicos y sinuosos.

Niñez

Su trayectoria artística no está desligada de todas las decisiones que ha tomado en su pasado. Narváez asumió sus estudios académicos y de alguna manera adquirió de éstos algunos importantes conocimientos[5]. Pero su primer maestro, el más significativo y de mayor trascendencia en su vida, fue José Lorenzo Narváez, su papá, general castrista retirado, arquitecto autodidacta y ebanista: …De todo mueble que fabricaban papá y sus ayudantes, yo hacía una copia, procurando que fuera tan acabada como el modelo, sin reparar en la diferencia de la reducida escala a cuyos requisitos me sometía voluntariamente…[6] Estamos hablando de un niño con sólo 5 años de edad haciendo pequeños muebles de madera, miniaturas que luego, a los 11 años, expuso en una muestra de artesanía en Cumaná, donde el Presidente Constitucional del estado Sucre, el general Silverio González, le otorgó, tan tempranamente, un merecido premio.[7] La educación del artista, entonces, se inició en casa. Ha sido el mayor legado familiar. De observar e imitar al padre, le quedó para siempre el dominio del trabajo con la madera. Narváez depuró la técnica conformando simultáneamente su estilo único e inconfundible.

De niño, era una persona inquieta. Esta condición le ha permitido desarrollar el gusto por la materia: explorándola, palpándola. Un muchacho –recordaba el artista– (…) me acompañó a una laguna cercana, donde me aprovisioné de greda blanca, greda gris, greda amarilla, cuya variedad me reveló una nueva sensación: la belleza colorística. Me dediqué a hacer de todo con la greda: figuras, objetos, (…) ceniceros, ollas (…) como yo no sabía cocinar el barro, porque nadie me lo había dicho, asoleaba los modelados o, si eran muy pequeños, los secaba al rescoldo, y después los pintaba.[8] Esta curiosidad y la necesidad permanente de inventar, de hacer cosas, prevaleció en el artista siempre.

Del Oriente a Caracas

En Margarita vio muchas veces a Samys Mützner pintar las playas, las mujeres en el mercado, los movimientos del puerto. En él reconoció la imagen del verdadero artista. Pero su timidez pudo más que la admiración por lo que nunca pudo acercársele y decirle cuánta afinidad sentía hacia su obra. Coincidía con él en los temas que pintaba. (Fig. 1) Por eso, la presencia del rumano quedó grabada en su memoria. En 1922, luego de vivir varios años en Carúpano y estadías en Margarita, Narváez se traslada a Caracas a estudiar escultura y pintura.

La Academia de Bellas Artes de Caracas mantenía los cánones del arte clásico, basados en el arte griego y en el Renacimiento. Cruz Álvarez García, quien había estudiado en París, fue su profesor de escultura. También recibió clases de Ángel Cabré y Magriñá, padre del pintor Manuel Cabré (quien por entonces se encontraba en París) y de Pedro Basalo. El estudio riguroso de la anatomía humana era el eje fundamental de la enseñanza de la escultura. Para ello se hacían copias de modelos en yeso. Por las noches, Narváez tuvo la fortuna de recibir clases de Marcos Castillo. Con él pudo obrar con mayor libertad, dando preeminencia a las formas y al color. Todas las clases se impartían en el sótano de la Escuela de Música.

En ese entonces, Narváez pudo vislumbrar cómo se producía un desarrollo desigual entre la pintura y la escultura en esos primeros años del siglo en Venezuela.[9] Por un lado, estaba la Academia –a la que él de manera disciplinada asistía– pero por el otro, había una corriente de artistas ansiosos por lograr una renovación, sentimiento al cual él tampoco escapaba. En el campo pictórico, esta renovación ya se estaba dando. Y es que en contrapartida a aquel recinto subterráneo donde nuestro artista recibía clases, había otro mundo externo paralelo que estaba marcando nuevas pautas en la pintura: precisamente la que dejaron sembradas aquellos artistas que en 1912 se habían asociado en el Círculo de Bellas Artes. Estos artistas, y otros más jóvenes que se sumaron, conformaron lo que luego los historiadores llamaron la Escuela de Caracas, pues se dedicaron a pintar el Ávila y sus alrededores así como al paisaje caraqueño en diferentes zonas. En definitiva, los artistas Pedro Ángel González, César Prieto, Marcos Castillo, Rafael Ramón González, Tomás Golding, Elisa Elvira Zuloaga, Luis Alfredo López Méndez, entre otros, salieron al aire libre a descubrir la luz y, por su observación, lograron captar la manera cómo ésta incide en la riqueza del color en las formas. Atrás quedaba definitivamente aquella pintura de taller, que representaba escenas en penumbras, fundamentada en la documentación histórica o literaria, propia de las Academias del siglo XIX.

Con la Escuela de Caracas, la pintura cobró nuevo impulso. Se trató de una renovación basada en los principios de la tradición neo-impresionista. Pero la escultura no tuvo el mismo destino. Seguía teniendo o bien un rol conmemorativo sirviendo como medio para el proyecto político civilizador y republicano,[10] o bien se basaba en la iconografía clásica inspirándose en figuras femeninas, algunas parcial y bellamente drapeadas en medio de su desnudez (Fig. 2) . La escultura continuó enseñándose con la misma visión afrancesada que tanto gustó a Antonio Guzmán Blanco cincuenta años atrás, y salvo contados ejemplos, no se le daba importancia como medio expresivo autónomo, sino que servía a los pintores como herramienta de estudio sobre las formas y el volumen.[11] Algunos escultores, que venían trabajando desde finales del siglo XIX, sobresalieron: Rafael de la Cova, Eloy Palacios, Ángel Cabré y Magriña, Cruz Álvarez García, y luego Lorenzo González, Andrés Pérez Mujica y Pedro Basalo. Contemporáneo a Narváez, estaba Alejandro Colina quien, al igual que él, realizó posteriormente obras a escala urbana vaciadas en hormigón o piedra artificial. Mientras Colina exaltó de manera idealizada la presencia indígena en la cultura venezolana, Narváez, por otro lado, expresó la esencia de la raza pero reinterpretando sus costumbres, escenas de trabajo y tipos humanos. Pero lo hizo mediante una importante indagación sintética de la forma y el volumen, trabajando la talla en madera y en piedra como nadie antes había realizado. Renovó así el lenguaje escultórico al punto que hoy día se le considera el primer escultor moderno de Venezuela.

París

Narváez comienza a trabajar su etapa criollista en París. Ésta es una propuesta escultórica formalmente novedosa tanto para el país y, hay que decirlo, también para el mundo. Es inevitable preguntarse: ¿es posible que un contexto artístico tan intenso como el que se vivía en París no quedara de alguna forma plasmado en la obra de Narváez? Un artista de la talla de Diego Rivera, por ejemplo, digno ejemplo del arte nacionalista mexicano, pasó por un período cubista interesante. Lo mismo pudiéramos decir del argentino Emilio Pettoruti y su paso en Italia por el cubo-futurismo. Sin embargo, Narváez no. Él no trabajó en función de fórmulas vanguardistas del momento. Por el contrario, su nativismo tiene cualidades que le son propias y que a la vez se expresan por medio de un lenguaje moderno en escultura. Narváez no se dejó llevar por las tendencias culturales de vanguardia, para él, foráneas, pero supo asimilar los aportes que artistas como Pablo Picasso o Constantin Brancusi, por ejemplo, estaban logrando en el campo de la escultura. El primero por saber integrar el arte africano en su obra; el segundo por sintetizar las formas escultóricas hasta su expresión más simple y pura.

En Narváez hay, además, una cualidad muy particular: sabemos que ansiaba modernizar su lenguaje, pero respetando el arte de los antiguos. Esto lo diferencia de los artistas disidentes de la Academia y fue una de las razones por la que optó estudiar en la Academia Julian y no en la Escuela de Artes Plásticas de París: … la Academia Julian apresuró mis pasos hacia el arte moderno, pero también me enseñó la importancia de detenerme, con espíritu crítico, a considerar la significación que el arte clásico tuvo en su tiempo, precisamente una nueva visión que yo no habría desarrollado en Caracas…[12] Fue una verdadera revelación apreciar en el Museo del Louvre las esculturas griegas y admirar la pureza de las líneas de las esculturas egipcias. No sólo sintió respeto por estas obras, como él ha confesado, sino que éstas han dejado huella en su creación personal. En los Torsos, por ejemplo, su segunda etapa, la figura humana se yergue imponente, sinuosa, a veces dinámica. Lo vemos, por ejemplo, en Figura acéfala, (1966) como en muchos Torsos que conforman esta serie. En estas esculturas, al igual que en la estatuaria griega, el ser humano es el protagonista. Los griegos, sobre todo los del período clásico, analizaron anatómicamente los movimientos corporales. También Narváez. Comparemos la torsión de la Venus de Milo y la de esta Figura acéfala (Figs. 3 y 4). * Guardando las distancias de estilo, entendemos el análisis que del cuerpo humano hizo Narváez a partir de un minucioso análisis de la estatuaria griega. Aquéllos trabajaron el mármol hasta que la piedra quedara sedosa, brillante, casi nacarada. Narváez hizo otro tanto con la madera. Afrontó el oficio con la misma delicadeza y asiduidad como los antiguos lo hicieron.[13] Por otra parte, la referencia a la frontalidad y magestuosidad de las figuras faraónicas de los egipcios también puede verse en algunas obras monumentales que Narváez integró a la arquitectura o que concibió en espacios públicos: en El Atleta (1951), que se encuentra en el Estadio Olímpico de la Universidad Central de Venezuela, ó en La unión es la fuerza (1939) ubicado en un nicho del Colegio de Ingenieros. Estas piezas mantienen la simplicidad de las líneas que tanto fascinó a Narváez de los egipcios y adoptó de ellos el sentido colosal de las figuras manejando magistralmente la escala. Éstas se yerguen como totems y se imponen ante nuestra mirada (Figs. 5, 6 y 7).*

Modernidad en la obra de Narváez.

La pintura

Narváez, cabe repetirlo, tuvo la fortuna de recibir clases de Marcos Castillo, quien luego fuera uno de sus grandes amigos. Este hecho es más que un detalle circunstancial: es la transmisión de una óptica particular de asumir la pintura y, en consecuencia, de una manera también de relacionarse con la realidad y con los medios expresivos. Entendiendo al maestro, entendemos al alumno. Pero entendemos también a Narváez como pintor maduro. La óptica, en realidad, no cambia.

Castillo para comenzar rechazaba las categorizaciones de tradicional o moderno, académico o “revolucionario”. En realidad, era un espíritu libre. No perteneció al Círculo de Bellas Artes –era muy joven–, no se interesaba realmente por el paisajismo y realizó una pintura de taller. Sin embargo, fue un colorista nato. Su pintura se distingue en la manera como trabajó la forma-color. Esto significa que a partir del color es como compone y construye las formas. En esto radica su “modernidad”. Narváez, por otra parte, asumió su pintura bajo algunos principios similares. Si pintó un paisaje, probablemente lo hizo a partir de la ventana de su taller (Fig. 8) , aunque también es cierto que realizó posteriormente en los años cuarenta paisajes fuera de su ámbito caraqueño como las esplendorosas vistas de Ocumare de la Costa (Fig. 9) .[14]

En las pinturas que realiza en París como posteriormente en Caracas, puede notarse cómo Narváez es un pintor con alma de escultor. Con Castillo entendió perfectamente cómo lograr a partir del color la concepción de las formas. Esto es claramente visible en sus cuadros de flores. Éstas se manifiestan vivaces, dinámicas, cualidad que sin duda se debe al brillo cromático que el artista impone. Los colores adquieren mayor vivacidad al contrastarse con el color de los planos de fondo. Son aplicados de manera bastante plana, casi puros, con poca matización. Esto es visible especialmente en Flores (1930), Girasoles rojos (1932), Lirios (1933), Margaritas (1936), entre otras. (Fig. 10) . En la obra realizada entre los años treinta y finales de los cuarenta hay una relación estrecha entre el pintor y el escultor. Narváez es un artista que trabaja la masa y el volumen como elementos expresivos de la escultura. También de alguna manera lo hace en la pintura. Como pintor –declaró a Pineda– estoy en deuda con el escultor, y viceversa. Este le debe la plasticidad a aquél, quien a su vez le debe el color al otro. Para mí significaría una desgracia no ser como lo soy escultor y pintor al mismo tiempo. Así se establece una interrelación entre las artes de sorprendente valor de enseñanza en la práctica y en la teoría. En un caso se trata de aprovechar la forma que es el volumen en el espacio, y en el otro, el color que es el espacio del plano. Por eso podemos apreciar que las flores son hechos materiales, que tienen un peso, un volumen. Ocupan un lugar en el espacio y a la vez son formas-color. La atmósfera que las envuelve –los planos de fondo– tiene también densidad. También se destacan por su corporeidad. En algunas pinturas, inclusive, trabaja el fondo con una aureola más clara para dar preponderancia a las flores o bien resalta con una línea oscura y gruesa el borde del florero o el del mantel sobre la mesa. El conjunto de la imagen pintada es incisiva, contundente, casi sólida.

Progresivamente, Narváez crea una atmósfera más vibrátil al yuxtaponer las pinceladas de color. Lo vemos en las flores que realiza en la década del sesenta. (Fig. 11) . El procedimiento, recuerda a las atmósferas buscadas en la pintura neo-impresionista. Las pinceladas adquieren dinamismo por la dirección que toman además de la espontaneidad de su factura. Con ello dirige la atención a las flores como pretexto para lograr pequeños “estallidos” de color.

Además de flores, Narváez realizó muchos retratos de amigos y conocidos. Estas piezas sobresalían, como señala Juan Calzadilla, por la simplicidad formal.[15] Pintó desnudos, algunos de los cuales, son referenciales en este género en la pintura venezolana, como el de 1948, con el que gana el Premio Nacional de Pintura en el IX Salón Oficial Anual de Arte Venezolano (Fig. 12) . La representación de la figura humana tiene, en su pintura, una importancia fundamental: por una parte, porque es una figura constante en toda su obra (tanto bidimensional como tridimensional); por la otra, por los diversos temas en que la inserta. Además de los desnudos, el ser humano es representado por medio de sus series de cabezas y en las escenas de trabajo y costumbres. Aparece en sus óleos, estucos e incluso, en los relieves de madera (esculturas bidimensionales). En su obra tridimensional, lo representa también por medio de las Cabezas en su período criollista, tema que replantea en los Ochavados de finales de los sesenta y principios de los setenta; y por supuesto, en los Torsos realizados entre los cincuenta y sesenta (Fig. 13) . La relación entre su pintura y la escultura es estrecha.*

La pintura que trata el tema de las escenas de trabajo y costumbres es propia del período criollista que Narváez inicia en París y que continúa realizando en Caracas en los años treinta y cuarenta. La elabora paralelamente a su obra escultórica y no cabe duda que es un complemento fundamental en las investigaciones plásticas que realiza en ese entonces. Con Negra de Barlovento (1942) obtuvo el Premio John Boulton en el III Salón Oficial Anual de Arte Venezolano. (Fig. 14) . Un año atrás, había obtenido ya el Premio Nacional de Escultura con su talla Figura decorativa también de tema nativista. Negra de Barlovento, por otra parte, tiene relación formal con las cabezas talladas que venía realizando diez años atrás. Tiene rasgos muy definidos en la elaboración del rostro tal como vemos también, por ejemplo, en la versión escultórica de una Cabeza de 1932 (Fig. 15) .* Esta definición en las formas puede equipararse, asimismo, a los planos tajantes de color que vimos en sus cuadros de flores realizados en el mismo período, así como en algunos desnudos como Eva de 1941 y Desnudo de 1940. Su obra pictórica y escultórica es completamente coherente y en esencia las búsquedas formales son comunes. En tal sentido, hay un logro estilístico y conceptual que identifica al lenguaje de Narváez.

En cuanto a los relieves, por otro lado, el artista concilió los procedimientos escultóricos de la talla en madera –e incluso en algunas piedras–, en un soporte bidimensional. Estos relieves con escenas costumbristas fueron realizados también en la década del treinta (fig. 16) . Este soporte le permite crear situaciones con cierto carácter narrativo. De allí que nos ilustre con su estilo distintivo situaciones como las escenas de recolección de frutas, pescadores en el mar, etc., de una manera lineal y sintética. Estos relieves son, en el fondo, dibujos sobre madera.

Para concluir, son características de la modernidad pictórica la manera como el artista concibe su acercamiento a la realidad y la reinterpretación que haga de ésta. No la copia, no la imita, la alude pero con un lenguaje propio de su invención. Lo logra por la manera como trabaja sus elementos de expresión. En la pintura las formas se conciben mediante planos de color. En un primer momento, Narváez lo consigue con un sentido casi expresionista en la construcción de la forma-color dada la contundencia de las líneas y el contraste entre planos. Luego, sin dejar su carácter expresivo, trabaja la atmósfera que envuelve a las flores pero a través de pinceladas que recuerdan al facetado neo-impresionista. Sus temas, en esencia, son universales: el paisaje, el desnudo, las flores. Sólo los temas nativistas lo circunscriben a una cultura determinada pero su sintetismo es tal, que la localidad del tema no sobrepasa su condición moderna. Para el momento, Narváez lo que realizaba era una renovación total del lenguaje de la escultura y de la pintura.

La escultura

De la anécdota a la síntesis. Criollismo y Formas nuevas

Los temas nativistas o criollistas, propios de nuestro ámbito venezolano, están circunscritos a nuestra realidad local. Nosotros lo hemos considerado así. Sin embargo, bien pudieran haber sido de interés para los artistas de los movimientos de vanguardia internacionales. El gusto por el arte primitivo de Oceanía o de África no era nuevo. Paul Gauguin encontró en los tipos polinesios una opción para llevar a término sus experiencias con el color arbitrario. Y Gauguin fue por esto, entre otras razones, un innovador del lenguaje pictórico de su época. Picasso lo fue por el arcaísmo y primitivismo del arte africano, condición que fue trascendental en su primer cubismo y figuración posterior. Con ello renovó su propuesta plástica y dio un vuelco al arte moderno a escala internacional. Lo mismo podemos decir de otros artistas modernos: Lipchitz, Zadkine, Brancusi, Moore, Arp, por nombrar sólo a escultores. De alguna manera todos ellos se han nutrido de las formas primitivas. Son transculturaciones que permiten reformular los criterios plásticos. El mestizaje venezolano pudo ser perfectamente un tema propulsor de reformulaciones plásticas no sólo en el arte moderno venezolano sino a escala mundial: la indagación de las formas escultóricas por medio de la expresión contundente de la tipología humana autóctona así lo permitía. Narváez admiró la obra de estos artistas modernos. Pero él recurrió a sus orígenes y a su propia circunstancia. Como aquéllos, tuvo empatía hacia las formas primitivas. Y también supo asimilarlas a su lenguaje artístico. No recurrió a formas ni a culturas ajenas a la propia. La riqueza del mestizaje venezolano fue suficiente para desarrollar la expresión de sus indagaciones formales renovadoras: lo vislumbró en sus criollas cargando pausadamente las hojas de cambur, en los personajes de Barlovento, que expresan por una parte el amor por la raza negra e india y seducción por la sensualidad de sus formas. Narváez encarnó las voces silentes del mestizaje. Su modernidad, entonces, estriba en el lenguaje, en las soluciones formales y el tema fue el maravilloso pretexto para lograrlo.[16] Lo local se universaliza porque el artista tiene la capacidad de hacerlo trascendente gracias, precisamente, a la novedad de su lenguaje escultórico.

Decir que Narváez fue a París y que no influyó en él las transformaciones radicales que estaban ocurriendo en el arte, es como vimos, incierto. Desarrolló sus raíces americanas, por supuesto, pero no negó los procesos propios de su contemporaneidad. Para él la obra de Rodin, Bourdelle y Maillol fueron reveladores. Y además de ellos, la de Picasso, Brancusi, Henri Laurens, Henry Moore, entre otros. A la par, decantó los aportes que le dejó la enseñanza académica y supo extraer la riqueza de las culturas antiguas, griega y egipcia, con las que conformó la esencia de su propia escultura. Su proceso fue: ver para luego procesar lo visto y consolidar con ello su propio lenguaje. Por eso, Narváez es un caso excepcional en el arte venezolano.

Mientras la tendencia en la escultura desde el siglo XIX era el modelado y el vaciado en bronce, o bien el ensamblaje de diversos materiales en la escultura y el collage de las vanguardias modernas, Narváez, por el contrario, optó por el oficio de los antiguos maestros: talló la piedra y la madera. En ello estriba un aspecto importante de su personalidad: hacer lo que considera que le es propio.[17] En 1929 talla una pieza conocida como La pescadora (Fig. 17) . La hace con una piedra que consigue en París, de apariencia similar a las de Cumarebo. Talla las facciones del personaje pero además hace incisos que parecen antiguas inscripciones pictográficas. En realidad son dibujos muy sintéticos de figuras y de plantas, similares a los relieves que talla sobre planchas de madera. Con esta técnica, aprovecha el material para explorar en sus cualidades y a partir de ellas crea los motivos representados y texturas. La apariencia general de La pescadora es similar a la que vemos en las tallas de esculturas de períodos arcaicos. Con ello, Narváez hace referencia a las antiguas voces escultóricas primigenias. Al grabar y tallar está aprovechando las bondades que le provee el material. Los “accidentes” de la materia son parte de la variedad textural de la obra. Para Narváez era fundamental tomar en cuenta las características del material y ello se hacía visible en el momento de la talla. Se trata de saber ver en el momento preciso. Este principio lo aplica a todas las series que realiza posteriormente: en Formas nuevas, en los Ochavados y en los Volúmenes o Formas abstractas. En cada una de ellas la observación del material y el aprovechamiento del mismo en función de la forma intervienen en el resultado final del trabajo. Para la talla de la madera fue indispensable considerar el tipo de madera así como también la dirección de la veta. Según la madera escogida, se produce una variación importante en el color de la pieza. Narváez trabajó con muchos tipos autóctonos y los tenía clasificados según su consistencia: los duros: amaranto, apamate, roble, roble negro, caoba, ébano, vera, etc.; los blandos: jobo, cedro, bucare, pardillo, etc. Cada tipo planteaba un problema distinto en el procedimiento a utilizar. Según la consistencia de la madera varían en consecuencia las soluciones técnicos. La dirección de la veta, por otro lado, determina asimismo la direccionalidad del cuerpo escultórico. A esto se suma, el análisis que el artista debió hacer de su textura y de la forma original del bloque de madera (o de la piedra) porque de ello creó diversos tipos de torso.  (Figs. 18 y 19)  Según las características del material derivan las figuras más idóneas según forma y color.

Al terminar de tallar, el artista pule la madera. El pulimento es un recurso indispensable para la obtención de la belleza del material. En los torsos, las vetas forman parte del acabado de la pieza. Y la pulitura permite que la veta potencialice su resonancia pictórica. La belleza, para Narváez, la da la veta. Al pulir la madera no solo exalta el brillo de la madera sino que busca perfeccionar la obra: extraer aún más su belleza.[18] El resultado es una forma orgánica, primigenia, un volumen casi minimalista. El criterio utilizado es la forma pura, única, sin accesorios ni decorativismo. Es la forma en sí (Fig. 20) . Ahora bien, en las anteriores piezas criollistas, también el escultor tomó en consideración las características de la madera. De allí que muchas de estas obras tuvieran una concepción más barroca de las formas: las protuberancias de los cuerpos, las posturas forzadas y expresivas, el gusto por las formas múltiples como los racimos de cambur o la combinatoria de frutas (Fig. 21) . Sin embargo, muchas de estas piezas criollistas fueron teñidas de negro, escondiéndose de este modo la naturaleza del material: en lugar de madera parecen tallas en piedra (granito negro u otro) pues son cuerpos lisos, negros, pulidos (Fig. 22). En este caso, las vetas de la madera no son el elemento expresivo prioritario. Las maderas negras son la opción técnica y estilística que Narváez en ese momento opta pues estos recursos se acoplan al tema del mestizaje.[19] Su belleza radica en la talla y en la preparación posterior de la madera (pulitura y teñido) además de la representación de la figura humana y su poder expresivo y significante. Sin duda privó un concepto distinto al de los Torsos posteriores, que mantienen un criterio más abstracto y menos anecdótico. En la serie Formas nuevas, la madera pulida desmiente su naturaleza, más bien se la enaltece logrando que el dibujo de la veta y la forma resultante sean las condiciones esenciales para expresar la sensualidad de la forma pura.

Escultura para exteriores

El vaciado en piedra artificial, por otra parte, es otra técnica que Narváez y los escultores contemporáneos utilizaron por su maleabilidad especialmente para crear cualquier tipo de formas a escala monumental. Es una técnica propicia para obras integradas a la arquitectura y para espacios urbanos. Juan Calzadilla señaló un aspecto muy acertado acerca de esta modalidad técnica en la obra de Narváez: … Muchas obras modeladas y luego vaciadas en piedra artificial hubiera podido realizarlas directamente en piedra, pero las proporciones y las dificultades técnicas del trabajo seguramente se lo impidieron; sin embargo los grupos escultóricos y relieves vaciados en piedra artificial que se conservan, evidencian el parentesco que hay entre la talla directa y el efecto de texturas que se consigue en el vaciado.[20] El artista realizó obras emblemáticas con esta técnica de vaciado en piedra artificial para las fachadas del Museo de Bellas Artes (hoy Galería de Arte Nacional), del Museo de Ciencias, esculturas en el Colegio de Ingenieros, en la Escuela Militar, en la Escuela Francisco Pimentel, en la Universidad Central de Venezuela, además de tres fuentes como las ubicadas en Parque Carabobo (antes conocida como Plaza La Misericordia), Las Toninas en la Plaza O’Leary y La ronda en Porlamar. En estas fuentes hay un elemento que las une: además del gran formato para espacios públicos, el dinamismo de las formas. Particularmente en las dos primeras hay una reiteración iconográfica, difícil de expresar en el lenguaje de la escultura: el agua. Juan Calzadilla, y más tarde Katherine Chacón, han insistido en la reiteración del tema del agua en la obra de Narváez. Para ello, el escultor ha recurrido a las formas sinuosas, que junto a las posiciones adoptadas por los personajes representados, dan como resultado una propuesta que sin duda define a esta larga etapa criollista como el período más barroco del artista. En la fuente de Parque Carabobo hay una simbiosis entre la representación del agua y del mundo vegetal. Los personajes rinden homenaje al mestizaje expresando la fortaleza de la raza. Esta obra –continúa señalando Juan Calzadilla– expresa una síntesis de la forma temática que caracteriza al tipo mestizo y de una simbología de la vitalidad y la salud del hombre americano, síntesis muy rítmica que concuerda con el elemento que sirve de fondo a la alegoría: el agua, elemento importante en el marco de referencia de toda la obra de Narváez (Fig. 23) .[21] En Las Toninas el ritmo ondulante del agua es seguido por la dirección de las piernas de los cuerpos recostados contraponiéndose dinámicamente a la dirección enrumbada por las toninas. Toda la obra, en las dos fuentes de la plaza O’Leary, se estructura en un entramado de arabescos rítmicos, y constituye una pieza excepcional del arte urbano de la ciudad de Caracas (Fig. 24) .

Del experimentalismo a la abstracción. Estucos y Ochavados

Los estucos son pinturas con relieve realizados mediante una pasta de yeso con cola y otros materiales pulverizados que el artista de alguna manera “modela” sobre una superficie bidimensional. Al secarse pinta los motivos esbozados por la materia. Se han asociado los estucos más a la pintura que a la escultura (“relieve policromado”). Son, en realidad, pinturas con alta concentración de materia en la que el artista representó motivos que le son distintivos como cabezas, personajes femeninos (madre margariteña, aguadoras, vendedoras, etc.) e incluso marinas (Fig. 25) . Si bien no fue técnica desencadenante de su obra tridimensional, sí fue una experiencia que le permitió indagar en otra manera de tratar el material así como de variar la representación de las figuras. Realizó los estucos entre 1960 y 1970. En 1962, los expone en la Sala Mendoza con muy buena acogida de la crítica. Entonces se reseñaba que los estucos constituían el regreso del artista al arte bidimensional y por su técnica era la manera cómo aglutinó ambos medios expresivos (la escultura y la pintura).[22] Sin embargo, desde su obra temprana, Narváez supo integrar los elementos comunes a ambos medios, respetando sus particularidades técnicas.

Los estucos se oponen, en cierto modo, a las búsquedas formales de los torsos que conforman la etapa llamada Formas nuevas. Curiosamente, trabaja ambas series simultáneamente en la década de los sesenta. Si bien en los torsos (que realizó aproximadamente de 1951 a 1966), se planteó la pureza del material mediante la forma y la pulitura de la madera, en los estucos, por el contrario, parte del principio de la cualidad heterogénea e irregular del material. En esto estriba la relación entre los estucos y su serie escultórica inmediatamente posterior llamada Ochavados. En estas piezas, que Narváez concibe a finales de los sesenta, el artista ha dejado intencionalmente que la superficie del material se manifieste casi en “estado bruto”. Los Ochavados son piezas de madera a medio desbastar en donde surge […] la riqueza expresiva que no ha sido domada…[23] En otras palabras, es el arte de tallar el bloque de madera pero dejando incisos contundentemente facetados, que dan una impresión arcaica de la figura. La técnica fue aprendida de joven con su padre en Margarita y Narváez la adaptó a su constructivismo escultórico.[24] La mayor obra realizada con esta técnica es la Virgen de Coromoto, pieza de 270 cm de altura realizada en 1968 para la Basílica Santuario de Nazaret en Israel. Sin embargo, el tema predominante de esta serie fueron las cabezas (Fig. 26) .

Con los Ochavados el escultor dio un nuevo paso en la indagación de las posibilidades de la madera. Pero esta vez sin pulimento ni barniz de ningún tipo. Es tal vez una de sus propuestas de carácter más experimental y breve que ha tenido, pero no por ello menos importante. En realidad, Narváez se abre totalmente con esta serie a un concepto moderno de tratamiento del material, dejando que sea el gesto espontáneo e informal el que conciba la figura. El bloque de madera, si bien está “estratégicamente intervenido” es dejado casi en su estado original. Ahora bien, con los Ochavados también se descubre una nueva perspectiva no concebida anteriormente: la idea –o la apariencia– de bloque sobre bloque (Fig. 27) , paso fundamental hacia su obra abstracta. Desde 1956, Narváez deseaba superar la sujeción a la anécdota. Curiosamente, este pensamiento lo venía persiguiendo cuando se encontraba haciendo los Torsos, serie que aún mantiene un lazo con la figuración: Cada día me estoy librando, es un alma que se liberta de los envoltorios tan efímeros de lo circunstancial siempre más del peso obligado de la anécdota. Esta segunda etapa mía está muy cerca al abstraccionismo, aun cuando todavía haya figuras o figuraciones en las esculturas que en breve expondré.[25] Finalmente se libera de la escultura representativa o figurativa a partir de 1970 cuando llega a la máxima esencialidad buscada: cuando coloca piedra sobre piedra,[26] es decir, a la máxima experimentación con la forma, el volumen y la materia. Con ello, a nuevas posibilidades técnicas y, por supuesto, a la abstracción.

Los Volúmenes

Este período, denominado Volúmenes, dura de 1970 a 1981. Tiene como punto de partida la superposición de bloques de madera en forma rectangular, práctica que precisamente pone fin a su serie de Ochavados. Los Volúmenes ya no tienen una motivación representativa, pues el artista finalmente se liberó de las ataduras de la representación.

Existen dos maneras de entender formalmente a los Volúmenes. Una de ellas conformada por la superposición de bloques (Fig. 28) ; y una segunda que consiste en la variación técnica que el artista realiza a un solo bloque o volumen por medio de incisos y pulituras (Fig. 29) . En ambas modalidades el escultor aplica varios principios comunes: en primer término, reitera en su apego a la materia, reconsiderando como principio fundamental de su obra escultórica el concepto de masa. Este primer principio persiste asimismo en toda su obra anterior. Consecuencia de esto, cabe mencionar, en segundo lugar, su capacidad de síntesis que se traduce tanto en los volúmenes propiamente dichos (masas rectangulares de materia) pero también en su voluntad de aprovechar las características o bondades del material. Narváez aprovecha y re-utiliza la textura, el brillo, el color y densidad que la piedra o la madera le proveen. Este recurso también persiste desde su obra anterior. En tercer lugar, podemos mencionar su visión en planos rotundos, para decirlo con palabras de Rafael Pineda. Llegar a esto fue posible gracias al concepto de visión facetada a la que derivó con sus Ochavados. Al respecto, los Volúmenes serían la radicalización de una manera de trabajar las formas, no ya vista como un aspecto o una faceta de ella, sino a partir del volumen mismo o de la relación contrastada de volúmenes. Esta visión rotunda, establece un nuevo aspecto sumamente importante y que de algún modo define las búsquedas en este período artístico: la conformación de un estilo escultórico basado en el recurso de la oposición como soporte conceptual de esta obra. Ésta se traduce en varios elementos en relación de contraste: las texturas –contraste entre lo pulido y lo natural–, lo que implica a su vez, un contraste entre las técnicas aplicadas: no intervenir el material o aserrarlo y pulirlo. El tratamiento de las superficies según relaciones opuestas de los elementos de expresión es aplicado tanto para volúmenes superpuestos como para el trabajo que realiza a un solo bloque. Por otra parte, estos volúmenes adquieren cierto ritmo por la oposición en la dirección de los bloques superpuestos, lo que significa a su vez, el contraste de texturas. Cada una, la natural y la intervenida, es una cara del bloque que se opone a la otra. Todo esto significa que el artista ha hecho una evaluación profunda y sostenida de los elementos de expresión que conforman esta nueva faceta de su escultura, tomando en cuenta: masa, densidad, textura, direccionalidad, ritmo, entre otros aspectos. La sistematización en la colocación de la piedra sobre piedra o bien el aserramiento o corte radical del volumen, hacen que se produzca un replanteamiento del espacio como posibilidad de apertura de la escultura. Narváez no era dado a las formas abiertas (de la inclusión del aire o vacío como parte integrante de la obra). Por el contrario, su obra es el resultado del apego o pasión por la materia. Sin embargo, cabe decir que cada uno de estos Volúmenes tiene, por su sola presencia, un planteamiento espacial, independientemente de la apertura que se produzca en el tratamiento de las formas. Esta consideración espacial se da por el posicionamiento mismo de la obra como un cuerpo de carácter totémico, con reminiscencias profundamente americanas. Ello se da de dos maneras: la primera por la forma misma de la obra como presencia monolítica de connotaciones simbólicas, o si se quiere sagradas, que recuerdan, en su lenguaje moderno y sintético, a los de las culturas antiguas americanas. Pero dejando a un lado, estas apreciaciones que pudieran encontrarse en el orden de lo especulativo, podemos considerar una segunda opción que siempre se ha mantenido presente en la obra de Narváez: el apego a la tierra. Él ha hecho obra a partir de los recursos que la tierra le provee. De allí que sea tan importante que la piedra sea de Cumarebo o de Araya. No trabajó cualquier piedra. Las maderas son las provenientes de árboles venezolanos. Esta identificación con la tierra a la que pertenece es, sin duda, otra forma de considerar el espacio: la pertenencia a un lugar determinado: a Venezuela.

La obra múltiple

Narváez conocía todas las técnicas escultóricas. La mayor parte de su obra la hizo por medio de la talla en piedra y madera. No obstante, la técnica del vaciado en piedra artificial y posteriormente en bronce tuvo una función y motivación diversas. En el primer caso porque era la técnica idónea para obras en grandes formatos ubicados en espacios exteriores y públicos. El segundo lo hizo con la idea de reproducir obras emblemáticas en bronce a partir de un original. Estas reproducciones conforman una edición. De esta manera se estaban abriendo nuevas posibilidades para una misma obra. Piezas como El gato, una talla en madera realizada en 1934, expuesta en el Ateneo de Caracas ese mismo año, la vemos reproducida en bronce en una edición realizada en 1970 (Fig. 30) . Figura acéfala de 1966, es otro caso interesante, pues se trata de una talla en madera, reproducida en bronce ese mismo año y luego posteriormente se hizo otra fundición en 1981.[27]

Los Volúmenes también fueron vaciados en bronce (Fig. 31) . Con esta técnica trabajó la apariencia de la pieza considerando nuevos efectos logrados por medio de la pulitura y el brillo propios del metal. Se mantiene el mismo principio basado en la relación de contrastes entre los elementos expresivos. María Elena Ramos lo concibe como el juego entre el artificio y la naturaleza: por la pulitura en el primero; por la rugosidad natural de las superficies en el segundo.[28] Lo cierto es que el artista juega con la percepción del espectador cuando hace que un material –el bronce– asuma cualidades propias de otro material –piedra o madera– que son orgánicamente opuestos. Nuevamente nos encontramos con otro recurso  sustentado bajo el principio de la oposición. Por otro lado, tal vez sean los Volúmenes, tanto las tallas como los vaciados en bronce, las obras táctiles por excelencia precisamente por esta misma condición dual. Constituyen una rica experiencia basada en la sensorialidad.

Arte para una identidad

Francisco Narváez es un artista moderno que trabajó la pintura y la escultura con un criterio universal. En la exposición que hoy presentamos en la Galería Freites, vemos cómo esta cualidad se manifiesta en la selección antológica de obras realizada. Se produjo una renovación estilística en el manejo de ambos medios expresivos. Su capacidad de síntesis, de operar técnicas tradicionales con un sentido moderno, de procesar referencias artísticas que le son contemporáneas a un lenguaje personal y auténtico, hacen de Narváez un artista excepcional. Lo es porque esta universalidad la logra sin perder su sentido de pertenencia a este lugar, a este país. Las relaciones formales basadas en oposiciones o contrastes entre elementos expresivos se convierten a su vez en elementos constitutivos de su voz más auténtica: así un tema criollista, local y tan nuestro se universaliza precisamente porque se sustenta en sus propios valores y se expresa de una manera renovadora. La argumentación anecdótica que se desprende de las obras de este período, se trasmite por medio de un lenguaje artístico moderno que por ello se hace universal. Lo mismo ocurre en obras más abstractas. De ellas, como diría el poeta Pierre Reverdy, queda el sabor de lo real: la sensualidad de la madera o la porosidad de la piedra, el calor de Cumarebo o el sabor de la salina en Araya. En otras palabras: se hace arte como una forma de autorreconocimiento, base fundamental de toda identidad y sentido de pertenencia.

Susana Benko

Agosto/2008

BIBLIO-HEMEROGRAFÍA

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[1]  Varios interesantes y emotivos testimonios fueron publicados en el catálogo Trayectoria de Narváez que el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas publicó en 1976. Constituye una publicación referencial sobre este tema.

[2] Se ha considerado que la escultura El Atleta, realizada en 1951, es la obra que marca el fin de la etapa criollista. Ésta se encuentra ubicada en el estadio olímpico de la Universidad Central de Venezuela.

[3] Programa del Círculo de Bellas Artes publicado por Leoncio Martínez el 28 de agosto de 1912. Citado en: BOULTON, Alfredo. Historia de la pintura en Venezuela. Epoca Nacional de Lovera a Reverón. Tomo II, p. 264

[4]  Sobre la opción indigenista o criollista de Narváez, Mariana Figarella escribió en su excelente ensayo: “La escultura criollista de Francisco Narváez (1929-1951)” lo siguiente: …Su preferencia por una temática más que indigenista, criollista responde a un espíritu de época. Entre las décadas del treinta al cuarenta tanto en Europa como en América Latina, debido a factores de diverso orden: políticos, sociales y culturales, toman auge las ideologías nacionalistas. El rescate de los valores autóctonos de cada región, la exaltación de la raza nativa, son el baluarte de lucha contra la imposición de los estilos internacionales. En América Latina y en algunos focos centralizados en Italia y Europa central, el arte nacionalista en sus diversas variaciones –y salvo contadas excepciones– degeneró en folklorismos y significó un atraso dentro del desarrollo de las artes plásticas. Ver: p. 43. Sin embargo, aún cuando la expresión americana fue una tendencia de la época paralela a las tendencias internacionalistas promovidas por los movimientos de vanguardia europeos, en Narváez no hay degeneración estilística en su obra: no cae en un localismo insulso como tampoco en una vanguardia ya convencionalizada. Por el contrario, integra el tema y las soluciones formales, lo que hace de etapa criollista una verdadera modernización de la escultura tanto nacional como internacional.

[5] Aunque luego dijera: … “Todo esto me entraba por este oído, y me salía por este otro”. En: PINEDA, Rafael. Narváez. La escultura hasta Narváez, p. 133. No obstante, esta enseñanza es determinante en su obra futura, como veremos más adelante.

[6]  Declaraciones dadas a Rafael Pineda. Tomado de: PINEDA, Rafael. Escultura y pintura de Francisco Narváez. Caracas: INCIBA., Arte 5, 1968, p.12. En: Cronología de Francisco Narváez: “1905-1930”, http://www.fundacionnarvaez.com/ .

[7] En: “1905-1930”, Cronología de Francisco Narváez en: http://www.fundacionnarvaez.com/ .

[8]  PINEDA, Rafael. Narváez. La escultura hasta Narváez, p. 119

[9] En los años en que yo empecé a trabajar la escultura y la pintura, -decía Narváez- Venezuela tenía, sí, un movimiento plástico, pero aún estaba en formación. De un lado, ya Reverón había concluido la época azul, e iniciaba la época blanca. Con él, y con Castillo, Brandt, Monasterios y otros, la pintura se estaba enrumbando por un camino definitivo. // En la escultura ocurría lo contrario. Había buenos escultores, pero no de avanzada, dominados por el academicismo finisecular que tenía su sede en París y en los salones oficiales de dicha ciudad, con la secuela convencional y conformista del caso. En: PINEDA, Rafael. Ob. cit., 267

[10]  Señalan Iris Peruga y Luis Miguel La Corte:…La visión naturalista y la expansión del academicismo influyen fuertemente en la adopción de una estatuaria supeditada como en Europa al encargo oficial y conmemorativo. Las esculturas de carácter cívico-militar, los monumentos históricos y funerarios, los retratos de personajes notables, alcanzan una difusión importante en nuestro país y especialmente en Caracas. En: “La escultura en Venezuela 1900-1950”, p. 14

[11] Este retraso o desigualdad en el proceso de modernización entre la pintura y la escultura no fue un fenómeno únicamente venezolano. Bélgica Rodríguez señala en su Breve historia de la escultura contemporánea en Venezuela que la gran catástrofe en la historia del arte ha sido el hecho de que después de la muerte de Miguel Ángel la escultura comenzara a declinar para virtualmente morir luego de Gian Lorenzo Bernini. En tal sentido, a inicios del siglo XX no hubo, según esta autora, modernidad en la escultura en Venezuela como tampoco lo hubo en otros países, incluyendo a los europeos. Ver pp. 8-9

[12]  PINEDA, Rafael. Ob. cit., p. 146

* NOTA: Fig. 3 y 4 deben ir juntas para establecer el paralelismo sugerido

[13] Las referencias al arte del pasado no se dan sólo en la estatuaria griega: …Con Narváez –señala Mariana Figarella– se rescata en Venezuela una tradición artesanal propia de los imagineros coloniales, olvidada por toda una generación de escultores académicos. La enseñanza en la Academia hacía más énfasis en el aprendizaje de las técnicas del modelado en barro y del vaciado en bronce que en la práctica de la talla directa en un solo bloque. En: p. 44

*  NOTA: Fig. 5, 6 y 7 deben ir juntas para establecer el paralelismo sugerido

[14]  …“sus paisajes de Ocumare, recuerdan ciertos paisajes y bodegones de su amigo Marcos Castillo y la de éste, algunas piezas de Elisa Elvira Zuloaga. Quizás el hilo conductor entre los tres artistas haya sido el notable maestro francés André Lhote”. Palabras de Juan Carlos Palenzuela citado en: Diccionario biográfico de las artes visuales en Venezuela, Tomo 2, p. 894

[15] … En París –escribió Calzadilla en 1980– se dedicó también a la pintura y Narváez tuvo en este momento una de sus mejores épocas. Ejecutó sobre todo retratos, de notable simplificación formal, que vistos en la perspectiva del arte venezolano significaban una ruptura con el naturalismo barroco de la Escuela de Caracas, y preparaban el terreno para el realismo social que irrumpe hacia 1935 y 1936. En: “La evolución de Francisco Narváez”, p. 76

* NOTA PARA EL DISEÑO: las Fig. 12 y 13 deben estar juntas para que el lector visualmente pueda establecer la relación entre un torso en pintura y uno en escultura. Igual para Fig. 14 y 15.

*  NOTA PARA EL DISEÑO: las Fig. 14 y 15 deben estar juntas para que el lector visualmente pueda establecer la relación entre ambos rostros.

[16]  Rafael Pineda recuerda un artículo de Roberto Guevara publicado en El Nacional del 25-05-1976 en el que éste señalaba que la búsqueda de temas que lo religan a la tierra a través de los motivos criollos, era una solución que Narváez utilizó para tomar distancia de la influencia de Maillol y Bourdelle. En: Ob. cit., p. 179.

[17] Fue una decisión personal acorde con su manera particular de proceder, más aún cuando el artista ha confesado que nunca tuvo profesor de talla directa: …Es cierto que allá en Margarita yo veía a mi padre ochavando la madera para colocarla al torno, cortándola y empatándola, destinada a la fabricación de muebles o a los techos de obra limpia. Pero profesor en propiedad no tuve, ni en Caracas ni en París. En: PINEDA, Rafael. Ibid, p. 150

[18] Importantes reflexiones al respecto aparecen en los testimonios que retoma Rafael Pineda en el libro citado, p. 150.

[19] Decía Narváez: Primero presenté mestizas, que se llamaron negras porque las esculturas estaban teñidas de negro. No eran ni siquiera mestizas sino indígenas puras, no mezcladas. Estaba de moda entonces el arte negro pero yo no hacía arte negro. El arte negro es mucho más caricaturesco, yo hacía más volúmenes, era más arcaico: tomaba los volúmenes de las cosas. Citado en: “1931-1948”. Cronología de Francisco Narváez, tomado de: Revista Elite, Año VIII, no. 392, 18 de marzo de 1933.

[20]  En: “La evolución de Francisco Narváez”. Catálogo: Francisco Narváez, el gran escultor latinoamericano regresa al Ateneo de Caracas, p.  78

[21]  En: CALZADILLA, Juan. “La evolución de Francisco Narváez”. Catálogo: Francisco Narváez, el gran escultor latinoamericano regresa al Ateneo de Caracas., p. 76. Al respecto, es interesante agregar la reflexión de Katherine Chacón sobre este asunto: Un tema recurrente en esta época es el agua, que el artista trabajó tanto en esculturas de bulto como en proyectos asociados al urbanismo. A Narváez le fueron encomendados en este período importantes proyectos de intervención en la ciudad. El primero de ellos, la Fuente de Parque Carabobo (1934), refleja, además de una concepción urbanística novedosa, una idea inédita del tratamiento del tema indígena, que se expresa sintética y modernamente mediante de líneas sinuosas y repetitivas que contrastan con las ampulosas y macizas formas de los cuerpos. Además Narváez se aleja de lo laudatorio al introducir el elemento del juego y la vitalidad, en consonancia con la realidad física de la fuente. En: “Francisco Narváez: La escultura en Venezuela”, Revista Art Nexus, p. 91

[22]  En: “1949-1965”, Cronología de Francisco Narváez.

[23]  Entrevista del artista con María Cecilia Valera. En: “1949-1965”, Cronología de Francisco Narváez.

[24] PINEDA, Rafael. Ob. cit., p. 247

[25] En: “1949-1965”, Cronología de Francisco Narváez.

[26]  Importante es el ensayo “Francisco Narváez, bronces para reproducir piedra sobre piedra” de María Elena Ramos. En este texto cuenta el testimonio de Lobelia de Narváez, viuda del artista, cuando con frecuencia él le confesaba: Yo quiero llegar a piedra sobre piedra, p. 46.

[27]  El Instituto Nacional de Hipódromos posee una versión editada en 1966 que se encuentra en los espacios exteriores del Museo Alejandro Otero. Otra versión, vaciada en 1981, pertenece a la Fundación Museos Nacionales en custodia en la Galería de Arte Nacional.

[28]  Ob. cit., pp. 51-52