La recepción de la obra de Baltasar Lobo (1910-1993) ha sido enorme en los últimos años. El éxito internacional lo disfrutó Lobo ya en vida con obra pública tanto por Francia, como por Alemania, Austria o Venezuela.

Su apogeo ha sido la exposición itinerante que ha recorrido ciudades como Valladolid, Sevilla, Lisboa, Córdoba, Málaga, Cádiz, Huelva, Antequera, Ronda, Murcia, Badajoz, Valencia y especialmente la colocación en el paseo del Prado a lo largo de la fachada del Museo del Prado bajando por el Real Jardín Botánico hasta el comienzo de la cuesta de Moyano en Madrid a finales del año 2008.

Su obra ha tenido un reconocimiento en España desde los años 60 en que se celebra su primera exposición en Madrid en el Museo de Arte Moderno hasta la inauguración en diciembre de 1998 del Museo Baltasar Lobo, instalado primero en la iglesia románica de San Esteban de Zamora, a partir de una donación en 1986 de 25 obras al ayuntamiento de la ciudad y en el Castillo de la misma ciudad. El Centro de Arte Baltasar Lobo, recoge parte importante de la obra que fue cedida en su día a la ciudad y que incluye, dibujos, fotografías, útiles de trabajo y más de medio centenar de obras que el escultor zamorano realizó a lo largo de toda su vida.

Su reconocimiento en Venezuela comienza, sin embargo, antes que en España. Rafael Pineda (en el catalogo de la galería Freites de septiembre-octubre de 1993) cifraba exactamente el primer encuentro del escultor español con la realidad venezolana: su Maternidad instalada en 1953 dentro del proyecto que el arquitecto Carlos Raul Villanueva ideó y llevó a cabo en la Ciudad Universitaria de Caracas. Pineda recorría la presencia de la obra de Lobo en Venezuela hasta esa exposición en la propia Galería Freites, convertida desde 1986 en representante universal de su obra. En la Ciudad Universitaria de Caracas Lobo comparte posición con Amphion de Henri Laurens, con Pastor de nubes de Arp, y con Dinamismo en 30 grados de Pevsner además de obras de Calder, Leger, Vasarely, etc.

Fortuna crítica

El país de acogida y de reconocimiento del escultor es Francia. Baltasar Lobo es un artista español, nacido en un pueblo de Zamora, que se desarrolla fundamentalmente en el mundo de la vanguardia de París, donde residirá casi 60 años. Su fortuna crítica y su reconocimiento como artista plástico corren paralelos a los años de la postguerra y a las manifestaciones culturales de la Francia que nace y despierta tras la Segunda Guerra Mundial.

Lobo muestra ya su obra en 1945 en la exposición “Maestros del Arte Contemporáneo” en la Galerie Vendome y en la exposición “Arte en Liberte” en el Museo de Luxemburgo en 1946. Aquí despega su carrera individual con su participación también en los Salones de Mayo de 1945 y 1946, donde conoció a Gaston Diehl y a Jean Cassou. Otros dos hitos importantes en la biografía del escultor son la participación en la exposición del Musee de Castres Pintores y Escultores Españoles Contemporaneos en 1947 y en El Arte Francés Contemporáneo en el Musee des Augustines de Toulousse en 1949. En 1948 Lobo instala en el bello pueblo de Annecy la escultura Aux Espagnols Morts pour la Liberté.

La fortuna crítica de Lobo está ligada a la desgracia del exilio tras la guerra civil española originada por el alzamiento militar del general Franco en 1936. En 1933 el joven Lobo ha conocido en Madrid a Mercedes Comaposada Guillen (1901-1994) con la que se casa en 1936. Esta joven abogada y pedagoga creará dentro del movimiento libertario junto con Lucía Sánchez Saornil la “Agrupación de Mujeres Libres”, publicando el 2 de mayo de 1936 el primer número de la revista Mujeres Libres (con trece ediciones publicadas hasta 1938).

Diversos autores han puesto de relieve en los dos últimos años la actividad de Lobo ligada a la militancia de su mujer, antes de la llegada a París. Por ejemplo Ivan Nistal señala “Su estrecha vinculación y colaboración excepcional con dicha revista (excepcional en el sentido de que, si bien no me equivoco, era el único hombre que participó en la revista) viene a raíz de su relación sentimental, iniciada en 1933, con Mercedes Guillen, abogada, educadora y una de las fundadoras de la agrupación anarquista Mujeres Libres. La fama de Lobo va en aumento debido a la gran cantidad de aportaciones artísticas que hace para todos estos medios ya mencionados y a su inconfundible forma de plasmar artísticamente su compromiso político. Esta trayectoria, como afirma Madrigal, tiene su colofón en un retrato que Lobo realizó de Buenaventura Durruti mediante la técnica del lápiz carbón en 1937. Mas interesante sería un dibujo que realizó en 1936, en el que retrataba los horrores de la guerra, siendo un anticipo al famoso Guernica de Picasso, que mediante estilos diferentes muestran ambas obras un gran paralelismo” (en “Pequeñas pinceladas acerca de la vida y obra de Baltasar Lobo: escultor y dibujante ácrata”, web CNT Valladolid, 11 abril 2008). Asimismo esta referencia se encuentra en el libro de Arturo Madrigal Arte y compromiso. España 1917-1936, (Fundación Anselmo Lorenzo 2002) y en Ana Vazques de Parga (www.aqualium.com/lobo_huelva/t_avprada.pdf).

Tras la muerte de su padre en un bombardeo de la ciudad de Madrid en 1938 durante la guerra civil española, Lobo con Mercedes Guillen se escapan de España, llegando separadamente a París donde fijarán su residencia para siempre. Serán apoyados en un primer momento por Pablo Picasso y por el escultor Henri Laurens.

Exilio en París, introducción en la vanguardia

Lobo llega a París en marzo de 1939. Poco después se mudará al número 23 de la rue des Volontaires, edificio donde antes vivieron entre otros Antoine Pevsner y Naum Gabo. Lobo toma el apartamento abuhardillado de este último. Elida Salazar, en su, por otra parte, excelente ensayo en el catalogo 1999 (“Baltasar Lobo en Venezuela”, p. 8) señala equivocadamente la rue de Vaugirad, cuando esta dirección es la del taller que a partir de 1959 alquila Lobo, no el primer estudio y casa que mantendrá toda su vida. En el año 1996 Carlos Semprun Maura escribió en el diario ABC (domingo 28 enero 1996) un artículo titulado “23, rue des Volontaires” donde recordaba este ático de los Lobo donde frecuentaban los escritores Blas de Otero, Pepe Bergamin o pintores como Manuel Ángeles Ortiz así como otras personalidades del exilio político.

Al respecto de la ayuda prestada por Pablo Picasso a otros colegas españoles, tras el desmoronamiento de la Republica, es interesante y bien documentado el ensayo “Picasso y su ayuda a los artistas españoles de los campos de concentración franceses”, escrito por Miguel Cabañas Bravo (Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales), así como su ponencia “El exilio en el arte español del siglo XX. De las problemáticas generales de la emigración a las específicas de la segunda generación de artistas del exilio republicano” en X Jornadas de Arte, CSIC Madrid 2001). Mercedes Guillén y Baltasar Lobo son ayudados por el gran artista español y por el conservador de arte francés Jean Cassou (1897-1986). Como he señalado Lobo tiene la oportunidad de exponer y participar en el Salón de Mayo tras terminar la Guerra, donde conoce a otro historiador francés, clave en su biografía, Gaston Diehl (1912-1999).

Diehl es una figura clave en la fortuna crítica de Lobo porque es el primero que le invita a participar ya en 1945 y a lo largo de toda su vida será un extraordinario amigo de su viaje y aventura plástica, a un lado y otro del Atlántico. Diehl es clave también para entender el triunfo de muchos artistas venezolanos en el mundo de París, como mostró la exposición celebrada en diciembre del 2000 en la Fondation National des Arts Graphiques et Plastiques, Hôtel Salomon de Rothschild en París titulada «Un Homme, une Empreinte. Hommage à Gaston Diehl”. Diehl tuvo mucha influencia además en la House of Latin America en Monte Carlo de1986 a 1998. El libro Baltasar Lobo editado por la Galería Freites en el 2005 presenta un ensayo de Federica Palomero y otro del critico y diplomático francés enraizado en Venezuela desde 1950.

Esos años de la postguerra están contados por el historiador francés en La Peinture en France dans les années noires, 1935-1945, (Z’ éditions, Nice, 1999). En otro importante ensayo titulado “El Rescate de la Perennidad de la escultura: un problema primordial” en el libro Baltasar Lobo (Caracas 2005) Diehl da un repaso a toda la biografía profesional de Lobo desde los años de la Segunda Guerra Mundial, desde que le conoce en 1945, muy bien documentados.

París ha constituido una etapa obligatoria de los artistas españoles, tras la pérdida de influencia de Roma como eje del mundo académico. A finales del siglo XIX artistas vascos y catalanes como Paco Durrio, Adolfo Guiard, Ignacio Zuloaga, Isidre Nonell, Ricardo Canals, etc… se dirigen a París a buscar las nuevas academias y centros de arte. Ignacio de Zubialde escribía en la revista Hermes en 1919 que “París es la incubadora de donde nacen, sin madre, los polluelos de las más diversas variedades”. Y el critico Juan de la Encina, que será director del Museo de Arte Moderno de Madrid en la Republica, señalaba en La trama del arte vasco también de 1919: “Catalanes y vascos, esto es, los artistas de las regiones peninsulares más aptas para la vida moderna, han sido los que han introducido en España primeramente las nuevas maneras de realizar la obra de arte que ha surgido en la conciencia artística de Europa a partir del movimiento impresionista francés”.

En los años 20 coincidirán en París artistas como Salvador Dalí, Joan Miró, José María de Ucelay, Pancho Cossió, Hernando Viñes, Manuel Ángeles Ortiz, Francisco Peinado, etc. Son los artistas de los que hablará Mercedes Guillen en Conversaciones con los artistas españoles de la Escuela de París (colección Dialogo, Ed. Taurus Madrid 1960, p.15) como “hombres unidos no solo por el país de origen, el idioma, la clase a que pertenecen, la religión, las costumbres, el clima…Estos hombres pintores, escultores, poetas, sostienen una lucha constante, unidos por unas inquietudes que corresponden a una determinada sociedad, a una época, a veces a un siglo. Luchan, se desviven, se debaten por la expresión de una realidad, que a veces afirman y otras niegan o destruyen; por el resultado plástico de unas teorías, de una técnica, de unas formas a las que dan vida, muchas veces afirmando o negando otras teorías, otras técnicas, otras formas por las que habían luchado antes”.

Mercedes Guillen será una pieza importante en la biografía de Lobo en París, por sus conocimientos culturales, por su capacidad de organización, y por sus contactos personales.

Recuperación en España, Reconocimiento en Venezuela

La primera reconsideración de la obra de Baltasar Lobo en la geografía española tiene lugar con la retrospectiva en 1960 en el Museo de Arte Moderno de Madrid. El catálogo lleva un texto del crítico Yvon Taillander (1926), cuya actividad de escritor la desarrolla hasta la edad de 43 años en 1969, año en el que se pasa a ser artista pintor. La retrospectiva de Lobo coincide con la publicación del libro citado de su mujer Mercedes Guillen titulado Conversaciones con los artistas españoles de la Escuela de París.

Diez años después, en 1970, la galería Theo de Madrid le expone de nuevo, publicando un catálogo con un texto de Santiago Amon (1927-1988) y otro del pintor filocomunista el palentino Juan Manuel Díaz Caneja (1905-1988). Los galardones en España no llegarán hasta el cambio político: Premio Nacional de Artes Plásticas de 1984 y Premio de Castilla y León de las Artes de 1985.

En Venezuela, sin embargo, el reconocimiento del escultor español arranca a principios de los años 50, como he comentado anteriormente. Tras el encargo de Carlos Raul Villanueva de esa excelente Maternidad para el campus universitario de Caracas la presencia de la obra de Lobo será continua en este país. En 1956 se instala Contemplación de 1956 en la Maternidad Concepción Palacio, en 1959 la Stella en el club Balneario de La Guaira. El Museo de Bellas Artes de Caracas posee L’eveil (El despertar) de 1956 tanto el yeso como el bronce, y posee asimismo La Gitana en marmol blanco de Paros y la Maternite de 1953. Un dibujo sobre papel con tinta china Maternite se encuentra en el Museo de Ciudad Bolívar en la casa del Correo del Orinoco. Por su parte el Museo Sofía Imber tiene su Figure Allongée de 1957, Femme a la Tête de Mort de 1989 y Jeune Fille Assise de Face del mismo año y la Piece d’Eau o Estanque de 1971 (semejante a la del Museo Nacional Reina Sofia de Madrid). Le Levant de 1962-1987 está colocada en el paseo de José Maria Vargas, avenida Sur 21, en Caracas. Y cuatro piezas en cuatro diferentes instituciones bancarias como Au Soleil de 1971, L’Ile du Levant de 1986, Jeune Fille Assise Mains Croisees de 1985-86, Pensive a Genoux de 1967-1990.

Como ya he señalado Alejandro Freites representa al artista desde 1986, habiendo editado un catalogo con texto de Gaston Diehl en 1981, de nuevo en septiembre de 1993 con el ensayo de Rafael Pineda Lobo. Retrospectiva y esculturas recientes, y en mayo de 1999, ya tras su muerte, una nueva retrospectiva con un texto ahora de Elida Salazar. Entre los numerosos premios y distinciones que proyectaron su reconocimiento internacional, caben destacar la Orden Andrés Bello del Gobierno de Venezuela en 1989 además de los premios en Francia: André Susse de Escultura (1958), Jacques Lenchener (1974), y el Premio Oficial de las Artes y las Letras en 1981.

El corpus plástico de Lobo

La presente exposición de este año 2010, con una obra en madera y 80 en piedra, mármol y bronce y 25 dibujos, presenta una panorámica completa de la obra de Baltasar Lobo.

Los primeros años 40 están representados por 14 piezas como Femme debout à la draperie de 1940, Paysanne assise sur socle de 1942, L’Idole de 1943, piezas de tamaño entre 20 y 45 cms y las diversas temas y composiciones de Mere et Enfant o Maternités de mayor tamaño.

De los años 50 hay dos piezas seminales Buste contemplatif de 1952 que sigue las investigaciones de Picasso en Ploumenach y el sentido contemplativo de Lipchitz, a la influencia de Brancusi en Selene de 1957 o a ese espíritu libertario y divertido del serio Lobo como se ve en la graciosa Enfant Debout de 1958. La influencia de la simplicidad de Brancusi se ve también otras piezas como en el granito negro Buste au Soleil de 1961 y en el bronce Torse au Soleil de 1973 e incluso en la piedra Berceuse (canción de cuna) ejecutada en 1986 a partir de una idea de 1957.

De los años 60 están las piezas Le Chevalier de 1962 y la Baigneuse sur Socle de 1969 ambas fundidas en Susse de París y la densidad del grupo Maternité de 1969 fundido ya en Bonvicini de Verona.

De los años 70 hay piezas ya monumentales de 180 cms como Au Soleil de 1971, Face au Vent de 1977 o la sencilla y diminuta Sur la plage, II etat de 1978. En todas ellas se amasa, en la piedra o en el bronce, ese carácter de ritmo y sensualidad. Rafael Pineda en su ensayo “Baltasar Lobo en su jardín de bronce” (Caracas 1 de febrero de 1981, pp. 49-50) señalaba que “un bronce de Lobo siempre se manifestará como una trama de ritmos agudos o suavizados por redondeces sensuales, a la cual iluminan los vacíos o compactan los plenos. La organización de una rama que fuera observada a través de un jardín, aislada como parte en el todo, no se presentaría de otro modo. Pero basta cambiar el ángulo de observación, y ya la escultura de Lobo, el dibujo aparentemente bidimensional, declara toda su corporeidad tridimensional, al mismo tiempo que renueva o clausura las perspectivas. Como un jardín que se pone en movimiento. O ha entrado en franco reposo”.

De los años 80 hay algunas piezas retomadas de los años 40 como la maqueta de Femme a tete de mort sur socle, Femme se coiffant, Petite femme habillèe assise par terre sur socle o dos maquetas de la Maternidad de Caracas.

Tambien de esta época son Jeune Fille assise mains croisées de 1985, la Piece d’Eau sur socle de 1986, las diferentes Grande Jeune Fille a genoux de 1987 y Jeune Fille assise de face de 1989, o Les Footballers de 1987. Asimismo podemos destacar una pieza tan Brancusi y tan africana y tan sensible como Mêre et Enfant de 1986 (a partir de la piedra rosada de 1957), y esas tres interesantisimas piezas, Au Soleil, Contemplative y Repos las tres de 1988, donde Lobo ejecuta en su propia coctelera ideas de Moore, de Arp y de Laurens consiguiendo la perfección de su propio vocabulario formal. La simplicidad clara y distinta, como Descartes pedía en su Discours de la Methode (de 1637) se da en los mármoles blancos de Contemplative de 1985 y Courselles allonge, ambos de 1985.

Tambien de 1989 es A la source y poco después Assise bras leves de 1990. Otra pieza monumental de dos metros es Jeune Fille se Coiffant comenzada en 1986 pero terminada en 1991.

En los años 90, los últimos tres años de la vida de Lobo, el vacío, y el concepto de transparencia, vuelve a su obra como en Le citadin dans la camapgne de 1990 o Face au miroir de 1991. Tambien retoma con más ritmo en espiral, más a lo Giambologna y el manierismo de la figura serpentinata, temas previos en su obra como Contemplative a Genoux, Contemplative assise, Femme se coiffant, Femme au miroir, o Le Reve todas ellas de 1991. Piezas monumentales de estos años son Femme debout jambes croisées, Femme assise grande taille, o L’Ile du Levant, ideas que vienen de los años 60, retomadas en 1986 y cambiadas de escala en este año de 1991. Tambien se presentan algunas piezas pequeñas de estos años últimos como Mariela et Maria Alexandra y Allongee de 1992.

Todos los mármoles destacan esa preocupación de Lobo por el tratamiento del material desde el mármol blanco de Carrara de la Femme au miroir que es de 1940 a Femme se coiffant a la draperie de 1968 terminando en 1982 como asimismo L’Eveil. Destacan obras como Pensive de 1981, La Source de 1982, Mouette de 1982, de Femme assise se prenant le genou, de 1982-83, o La Priere de 1988. En todas ellas hay una música callada, que recuerda a la filosofía vital del músico catalán Federico Mompou (1893–1987) y a su obra titulada precisamente así Música callada, un conjunto de 28 pequeñas piezas, agrupadas en cuatro cuadernos que fueron publicados entre 1959 y 1967. Como Lobo fue Mompou un hombre de pocas palabras que repetía «La mejor palabra es la palabra no dicha, como todos sabéis, soy un hombre de pocas palabras y un músico de pocas notas».

Podemos aplicar a los mármoles y bronces de Lobo el dictum sobre su propia música del compositor: «Esta música no tiene aire ni luz. Es un débil latir del corazón. No se le pide llegar más allá de unos milímetros en el espacio, pero sí la misión de penetrar en las grandes profundidades de nuestra alma y regiones mas secretas de nuestro espíritu. Esta música es callada porque su audición es interna. Contención y reserva. Su emoción es secreta y solamente toma forma sonora en sus resonancias bajo la gran bóveda fría de nuestra soledad. Deseo que en mi música callada, este niño recién nacido, nos aproxime a un nuevo calor de vida y a la expresión del corazón humano, siempre la misma y siempre renovando.» La obra de Lobo no solo habla al sentido de la forma sino asimismo a cierta musicalidad visual. Sobre todo se ve en sus gouaches en ese desordenamiento que sin embargo crea un espacio de forma y de color, pero sobre todo de estructura. Hay en los dibujos de Lobo también un sentido musical, de armonía de trazo y de ritmo volumétrico

Para mi es fundamental como “forma sonora” esa pieza enormemente sensible titulada Torse à la draperie de marmol amarillo de 1988 un torso alargado frente por ejemplo a la verticalidad de la pieza con el mismo título en marmol rojo de 1976. Podemos contraponer asimismo el Torso de Femme en granito negro de 1956 con el marmol rojo de Face au Vent II de 1986 para analizar ese sentido del material y de la forma que constituye la esencia de toda la plástica de Baltasar Lobo. Una escultura de cuerpos casi incorpórea, sublimada, en la estela de Brancusi y en la estela previa de Bernini y Canova. Una escultura que es el resultado plastico de una reflexión sobre los principios de la vanguardia donde los ejes centrales son la luz y la materia como las sustancias a partir de las que o en las que la creación artística se corporeiza.

La madera Hommage a Federico Garcia Lorca de 1939, la pieza más antigua de Lobo en esta exposición reúne muchas voces de la época: la deconstrucción de Picasso, el ritmo compositivo de Lipchitz, la sensibilidad pictórica de Laurens. Todo ello se da en esta pieza única que muestra todos los caminos posteriores de Lobo. Es una arquitectura heterodoxa, un juego de limites y también de espacios sonoros, de ritmo y de melodía. Si los mármoles tienen esa cualidad de música callada esta madera recuerda al lenguaje musical de Maurice Ohana (1913-1992) en su Llanto por Ignacio Sánchez Mejias, dedicado en 1950 a la Argentintia, amante del torero y a la que el músico había acompañado al piano en 1936.

El lenguaje de Ohana se modela desde los melismas rítmicos y la declamación a la liturgia de funeral en lo cuatro cantos del poema dedicado al torero muerto en agosto de 1935 en la plaza de Manzanares. El ultimo canto “Alma ausente” es un rondó donde el canto del barítono es punteado por un refrán musical instrumentado cada vez de una manera diferente, como quien mide el espacio con diferentes escalas. Hay un versión de Ataulfo Argenta de 1954 con el mismo barítono y narrador (Bernard Cottret y Mauricio Molho) que en la primera versión de 1950 estrenada en el anfiteatro Richelieu de la Sorbona que hace especial tensión en esos vacíos donde la voz cantada, la voz narrada y el coro se fraguan como una pieza escultórica. Como en esta obra de Lobo se dan tres instrumentaciones formales, como un rondó punteado por las líneas de las cuerdas de la guitarra.

Sentido y sensación de la escultura

La reciente exposición Oublier Rodin? La sculpture à París, 1905-1914 en el Musee d’Orsay de marzo-mayo 2009 ha mostrado cómo el influjo de Auguste Rodin (1840-1917) reinó sobre el mundo real de la escultura de principios del siglo XX y cómo los nuevos artistas llegados de todas partes del mundo intentaron emanciparse de su modo de entender la escultura. La búsqueda de volúmenes antirodinianos se da no solo en los artistas digamos de tradición paralelos a él (como Maillol, Bernard, Lehmbruck) sino también en aquellos más jóvenes que quieren convertirse en los campeones de l’avant-garde (como Duchamp-Villon, Archipenko, Brancusi, Modigliani). Si en la pintura Cezanne, Gauguin o Seurat no se enzarzaron contra ningún prototipo o figura seminal sino más bien contra los programas de la Academia y contra la gestión expositiva de los Salones oficiales, en esa marea de investigación e independencia que significó el impresionismo, en el campo de la escultura, los nuevos artistas tuvieron que enfrentarse necesariamente al carácter y huella de Rodin.

Los nuevos artistas se enfrentan a ese carácter entre postimpresionista y a ese lenguaje del cuerpo, a la terribilitá miguelangelesca y elegiaca de Rodin. Fue un romántico con una preferencia clara por el modelado intentando expresar a la vez el movimiento físico y el carácter psíquico. Rodin educará el gusto de sus discípulos y de sus enemigos. La reacción de los nuevos escultores fue una reacción más que contra la Academia contra la influencia monumental y expresiva de Rodin. De Maillol a Archipenko se busca otra formulación del cuerpo, sin ditirambos, sin expresión de psiqué y sin la elegía metafísica a lo Rilke. Rodin culmina la escultura del siglo XIX tanto en su interpretación del romanticismo como en su investigación sobre la visión impresionista con la que la pintura europea se libera del sentido del espacio que viene desde el Renacimiento. Desde su primera gran obra La edad del bronce de 1878 a su paso por la factoría de Sevres los años de 1879 a 1882 Rodin se señala como el escultor romántico más importante.

Rodin significa un punto de partida para la escultura del siglo XX.

• cierra el concepto de escultura que comienza con Miquel Ángel, mezclado con cierto romanticismo.
• restablece en su escultura el sentido de complejidad narrativa de Ghiberti, mezclado concierto pesimismo fin de siecle, de Nietzsche.
• habla al sentido de la forma con cierta musicalidad visual: en sus gouaches en ese desordenamiento que sin embargo crea un espacio de forma y de color, pero sobre todo de estructura.
• trata de abolir la escultura realizada desde un caballete, a la altura de las manos, queriendo llegar al suelo.
• eleva el concepto de torso como motivo, el fragmento, a obra autónoma, a significado completo.
• frente a la escultura conmemorativa y literaria del siglo XIX, Rodin da al monumentum el sentido de forma y de ritmo, y no el de historia.

Desde Rodin la escultura no sigue ni copia a la naturaleza, après la nature, como se decía en las Academias, sino que se copia a si misma, se estudia y analiza a si misma, cambiando el carácter de lo monumental y el sentido de la luz. En esta herencia se asienta la obra de Lobo.

Se han señalado siempre como influencias en Baltasar Lobo de Constantin Brancusi, de Henry Laurens y de Henry Moore. Es muy Brancusi L’Oiseau en marmol gris de 1957, son muy de Laurens sus formas alargadas y muy de Moore son figuras yacentes y maternidades.

Ciertamente la creación de Lobo surge en esa visión de la forma y del cuerpo humano que arranca de Brancusi sigue por el cubismo más lírico de Laurens y vuelve a la calidad de la materia que estaba presente en el helenismo y en el barroco, pero siempre fiel a la sencillez, a la austeridad castellana.

La filosofía visual de Lobo parece sencilla pero -como la mística- responde a una reflexión profunda, de alguien que se ha dejado la piel en el proceso de modelar y de pulir, de sacar a luz que viene de dentro como el cante hondo viene de la tripas y de hace siglos, como si en la entraña de las piedras estuviera latente ese fulgor y esa luz de la materia. En este sentido su forma de modelar y de componer está más cercana a la de otro gigante de la escultura como es Jacques Lipchitz y a la postura franciscana ante la vida de un pintor como es Giorgio Morandi.

La obra titulada Hommage a Laurens de 1955 es casi más un homenaje a Benediction de Lipchitz que al escultor francés mientras que Face au Vent de 1977 de dos metros (hay una versión en la ciudad de Zamora) si es un verdadero tributo a la organicidad rítmica del alsaciano Arp. La pieza de 60 cms. de altura en mármol rojo con el mismo título se acerca aun mas a esos postulados organicistas propios del Arp adulto.

Hay un estilo digamos Morandi en Lobo, de obsesión con los mismo temas, no bodegones de botellas, sino el cuerpo femenino. Como el boloñés que apenas salió de su ciudad sino era a la montaña Grizzana, Lobo se mantuvo en su atelier. Su realidad es el umbral de toda abstracción. Si Morandi nos muestra cuán lejana y fría es la cotidianeidad de las cosas o botellas que nos rodean, Lobo nos destaca la forma esencial del cuerpo en esa lejanía del modelado perfecto. Las tazas y botellas en Morandi pierden sus contornos para quedarse entre ellos, para com-penetrarse y reunirse en un volumen compacto, es decir, en la realidad visual de su presencia estética. Las relaciones entre objetos, concentrando superficies y superficies de color, amplifican el silencioso espacio. En Morandi la tierra umbra, el ocre, el gris y el blanco, marcan y componen la realidad. Lo cercano y lo lejano, so near so far como en la música de Miles Davis, se interpenetran en sus dibujos. En Lobo las superficies pulidas, la luz deslizante en la piedra y en el bronce subrayan la claridad de las formas, “anuncian” la vida del arte, la música visual del cuerpo humano.

Sus grandes bronces son como sinfonías, en las que unas veces una fuerza cósmica grita y otras susurra. La pureza de sus formas amplifica el silencioso espacio alrededor. Lobo esculpe, como Morandi pinta sus bodegones, en el silencioso presente de las cosas.

Pero en la memoria visual de Lobo están evidentemente Brancusi y la materialidad del primer Giacometti surrealista que trabaja en piedra y alabastro como vemos en Torse au soleil de 1973 y en una Maternité de 1946 y también ese sentido africano de ciertas maderas del rumano en Mere et Enfant de 1986 y también en su Obelisque de 1967 colocado en un instituto en Dijon en Francia. Quizá Selene de 1957 es la pieza mas rotunda en este sentido de búsqueda formal y muy relacionada con los ritmos de Brancusi su Tête de Gitane de 1956-57. De las cenizas del postimpresionismo y del art nouveau surge la voz de Brancusi, pero su sonido ha invadido toda la escultura del siglo XX. Una escultura que a partir de él surgirá directamente del suelo (Giacometti), o que como el vuelo de sus pájaros pedirá viento y movilidad (Calder), o que se estabilizará como una simple arquitectura (Chillida, Scott Burton). La búsqueda de Brancusi no es la de Miguel Ángel, cuyas piedras denominaba «carne de buey en delirio», no es expresión de la masa pétrea, sino la de modelos pulidos que tienden a la búsqueda de la forma simple, casi abstracta. Brancusi abre así el camino a la abstracción en la Historia de la Escultura, y ciertamente sin él no será posible ese camino que Lobo recorre al filo de lo figurativo y lo abstracto.

Los grandes escultores han desafiado siempre el poder de las metrópolis construyendo su propio territorio dentro de ellas. Brancusi, dando la vuelta a la huida hacia las playas de Tahití o de Macuto como los pintores Gauguin o Reverón, instala su refugio y su provincia panteísta en el corazón de París. Apoyando a Tzara, en l922, Brancusi nos ha dejado asimismo una de las máximas de la filosofía del arte: «en art, il n’ y a pas d’ etrangers». En el territorio de la historia del arte no hay pasaportes de nacionalidad. Lo que cuentan son las obras.

Pero también esta en la retina de Lobo el hacer de Julio González como vemos Femme se coiffant de 1970 como Le Rêve de 1990, ecos del mejor Julio González.

Lobo parte de lo orgánico, construyendo algo nuclear, algo que se convierte en forma ideal, en modelo platónico. “De un núcleo orgánico deriva entonces la autoridad de lo real transformado en arquetipo, porque la mano ha obedecido, como siempre, a la psiquis del artista” dice Rafael Pineda (en el ensayo Lobo. Retrospectiva y esculturas recientes, pp. 9). Y en este sentido de lo orgánico establecido como principio motor en busca de su esencia lumínica encontramos el rastro del alsaciano Hans Arp (1886-1966).

Como en él hay en Lobo una iconografía de formas orgánicas que se ha dado en llamar escultura biomórfica, en la que se trata de representar lo orgánico como principio formativo de la realidad. Si comparamos dos esculturas de Arp de dos periodos diferentes, por ejemplo Sculpture to be Lost in the Forest (Sculpture à être perdue dans la forêt) de 1932, edición de bronce de 1953-8 (90 x 222 x 154 mm. y la pieza Winged Being (Entité ailée) de 1961 (yeso 1400 x 350 x 300 mm, donado a la Tate Gallery, Londres por la viuda Mme Marguerite Arp-Hagenbach), vemos ese recorrido entre la influencia de Barbara Hepworth y su propio lenguaje orgánico.

El repertorio de formas de Lobo, como el Arp, se crea o nace muy rápidamente, y luego se mantiene como una sucesión de variaciones, por épocas y materiales, pero la esencia de su construir, de su praxis en los dos aparece ya en su juventud. Gaston Diehl en el catálogo de la retrospectiva de 145 piezas en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas en 1989 señala: “No tenemos que recordar el largo itinerario de una asombrosa y notable continuidad durante sus cincuenta años de labor asidua; recordemos solamente que se ha mantenido fielmente adherido a dos constantes, dos elementos esenciales que le han permitido sustraerse sin problemas a la influencia de su propio entorno, sea de Picasso o sea de Laurens, con quien trabajó, así como a las tensiones de la moda, con sus incesantes variaciones. Su personalidad se formó, en efecto, partiendo y en torno al enraizamiento a su suelo natal, que vino a completar y a fortificar una vocación mediterránea apasionadamente conservadora”.

El tratamiento del material

Con el tratamiento del material, con la politura, Lobo intenta la disolución del perfil de las formas, que la representación se convierta en una imagen sin planos, sensual, donde lo que resuena es una esencia con ese lirismo intoxicantemente sensual, A la vez hay en sus figuras -como en la música de Wagner- el desplazamiento de una melodía articulada e independiente por una vaga melodización, apoyada en un perfecto conocimiento del material que talla y modela.

A veces la obra de Lobo, como la de Morandi, parece monótona: es como si toda su oeuvre fuera una sola escultura. Como el chiste que hizo Eduard Hanslick (1825-1904) en su libro de 1854, Vom Musikalisch-Schönen (On the Musically Beautiful), de que Anton Brückner (1824-1896) compuso la misma sinfonía nueve veces. Es difícil oír las sinfonías de Brückner una tras otra como cansado es ver una exposición grande de Morandi. (Véase Henry Pleasants, trans. & ed., Music Criticisms 1846-99  Eduard Hanslick, Penquin Books, 1963, pp. 288-290).

No olvidemos que Morandi estuvo primero entre los futuristas y luego pasó a la pintura metafisica en la que encontró la inmovilidad que buscaba. Qué mejor inmovilidad, no solo la de permanecer siempre en la ciudad nativa, que pintar naturalezas muertas! Lobo se repite como Morandi, en sus temas dedicados a la Mujer, a la Maternidad, etc. Si el italiano pinta jarras, vasos y botellas sobre la superficie de una mesa, es decir, utiliza el tema del bodegon, mejor dicho el pretexto para su pintura absoluta, Lobo utiliza el cuerpo femenino como totem y como tabú, repetido inagotablemente, como un silencio siempre repetido. ¿Se puede repetir el silencio?

Su obra es como el Bolero de Maurice Ravel o como los sonidos metálicos de Thelonius Monk (1917-1982), pianista de la energía y de la sutileza de las pausas, de un swing medido y pautado por los silencios. Monk junto con Charlie Parker y otros crea una música nueva, el bebop, y abrió el camino a los jóvenes como Miles Davis o John Coltrane. En Monk los espacios vacíos de las interrupciones se convierten en aperturas hacia la luz. Su manera de tocar el piano tiene relación con la talla directa, como un Lobo que pule las formas y a la vez se separa de ellas para contemplarlas. Como aquí y ahora Lobo en esas Tete du Gitane de 1956 o en Sèlène de 1957 o incluso en Face au Vent de 1985 en marmol rojo de Alicante.

La repetición del gesto, la comparación permanente realizada sobre lo mas sencillo (una mesa y unas botellas) parece el autismo de un condenado a un exilio personal interior. En Lobo no es la condena de un exilio sino el goce del panadero que hornea siempre el mismo pan con las mismas manos. Si la de Morandi se ha llamado Peinture Pure la escultura de Lobo es Forma Pura, Mediodía de la Escultura, como los versos de Jorge Guillen, que nada quiere significar mas que su propia simplicidad y que en ella encuentra su grandeza y su limitación.

El desarrollo escultórico de Lobo es tan corto en su longitud como en su duración: es un camino de vuelta del mundanal ruido, es el recogimiento en lo sencillo. La táctica mística del ahorro, la renuncia a todo lo adjetivo sin por ello dejar de mostrar lo esencial de la corporeidad de los objetos. Es la vuelta a las cosas mismas, zu den Dingen selbst de la fenomenologia de Edmund Husserl, a su reducción estética. Tiempo, calidad, contenido, eterno retorno frente a cantidad y progresión de la otra vanguardia.

El equilibro entre gesto y silencio (es decir ausencia de línea), el misterio de las sonoridades (de las líneas entrecruzadas), la pureza timbrica y la serenidad expositiva de estas figuras hace que la obra de Lobo recuerde a la música de György Ligeti (1923-2006). El Requiem estrenado en 1965 fue utilizado por Stanley Kubrick como soporte sonoro en la revolucionaria película 2001 Odisea del espacio.

La línea de la escultura de Lobo, en esos no perfiles de sus volúmenes, no dibuja una representación sino lo que se desarrolla en ella misma, al igual que Ligeti busca el texto fonético (no la representación) y busca el valor gestual (no la palabrería). Para él hacer música es componer «gestaltete Flüchtigkeit», un discurrir formalizado, como para Lobo los cuerpos se transforman en paisajes aleatorios, en formas que fluyen, pero que han sido construidas por la mano del artista. La obra de arte no es reproducción de una experiencia: la obra de arte, hacen la experiencia al estar ahí

La música que la luz compone

Las formas sencilla de Lobo se presentan en cambiantes representaciones de un mismo espacio y de un acopio de motivos, que se mantienen a la larga por su autenticidad. Morandi escribió una vez “el único interés que el mundo aparente mete en mi corresponde al espacio, a la luz, al color y a las formas” y por otro lado se remitió al dictamen de Galileo Galilea, recordando para ello “que el libro de la Naturaleza está escrito en cifras, que están lejanas de nuestro alfabeto”, con triángulos, cuadrados, círculos y otras formas geométricas.

Esta dirección que es la de Cezanne y la de Husserl en filosofía- marcan la dirección en la que se movió Morandi y en la que mueve Lobo. La cifra de tales variaciones es ilimitada, cada aspecto variante de una posición de sentarse femenina se extiende como catalogo de posibilidades representativas como las naturalezas muertas de Morandi. Morandi trabajó el cuadro a cuadro, como una Summa de pintura, reproduciendo una obra que contiene todo lo que él comprendió bajo el termino de pintura: “nada hay mas extraño para mi que un arte que sirva otros fines que no sean los puramente artísticos”. El motivo le interesaba en el fondo pero una botella que aparecía como una forma coloreada con un espacio lleno de luz era para su pintura un objeto como cualquier otro.

De la misma manera Lobo pensaba en categorías, que devienen consideraciones extraartisticas. Lobo ha estado en las fronteras de la abstracción partiendo de un principio totalmente diverso del de los pioneros del arte abstracto. En la Comtemplative assise de 1991 o en la L’Ile du Levant del mismo año pero creada en 1986 hay esa melancolía de la espera, de la quietud del atardecer, donde la sombra se identifica con el resplandor del bronce, donde resuenen esas líneas del poeta ibicenco Vicente Valero:

“El final de la tarde todavía no es el principio de la noche. Hay una tregua misteriosa, un tiempo mágico de espera, marcado por un silencio espectacular, un silencio que se ve, que es casi como el humo. En la quietud de ese momento, los perfiles de las montañas empiezan a confundirse con la densidad del aire, …..Las sombras consiguen hacer más amplio el espacio, pero también las sombras parecen surgir del cansancio……. Y aun así hay un tiempo casi inconcebible, un tiempo para nadie o un tiempo sólo para el silencio íntimo de los árboles.” (Viajeros contemporáneos. Ibiza, siglo XX. Pre-textos, Valencia 2004. p. 239)

Lobo ha determinado el espacio y la forma a través de la luz, porque la luz cambia a las otras, la luz es la realidad difícil de aprehender, en la arquitectura de Louis Kahn o en la pintura de Mark Rothko. Lobo ha intentado toda una vida esculpir la luz, la luz en la que los objetos se corporeizan, la luz que atraviesa el espacio.

La luz para Lobo es materia que no se transciende, que se modela y se ofrece. Sus formas organizan una atmósfera en la que la luz baña los objetos, o los sumerge en su misterio. Transmuta a la piedra o al bronce en una luminosa materia, hace de ella su discurso plástico.

En este sentido podemos recordar la poética de la americana Mariano Moore (1887-1972) la luz también es discurso, como dis-curso, dis-currir de la luz son las formas de Lobo. En su poema de 1941, titulado «Light is speech» señala

“One can say more of sunlight


than of speech; but speech


and light, each


aiding each- when French-


have not disgraced that still


unextirpated adjective.


Yes, light is speech. Free frank


impartial sunlight, moonlight,


starlight, lighthouse light,


are language.

Moore quiso ser artista visual mientras estuvo en Bryn Mawr College. Años después viviendo en Brooklyn y escribiendo en la terraza del tejado y pensando en la Francia ocupada, hizo estas consideraciones de tension entre la profundidad y la superficie, señalando después en un ensayo que «Form is synonymous with content.» En este sentido Lobo prefirió también percibir y penetrar la superficie con la forma pulida, penetrándola con la luz que cae sobre ella, que autosigar la superficie con la talla. Así las obras de Lobo son como poemas de luz, como instantes de luz, insights y faros de luz donde forma y contenido se manifiestan en su fulgor. Tal como el pintor catalan Albert Rafols Casmada (1923-2009) señala de sus poemas que “considero que un poema es como un instante de luz». Las esculturas de Lobo son poemas-canciones de luz.

Lo sagrado en lo simple, totem y tabú 

Lobo busca una creativa visión de la unidad del cuerpo o de lo que sea, un conjunto cerrado como una piedra con un movimiento espiral en su interior (como herencia de Giambologna), un algo que esta de acuerdo con el todo y que escapa al propio creador, como si buscara una forma platónica. Busca Lobo colocar una figura en un espacio que no existe, y una materia que se escapa de su materialidad, un totem que gravita o que asciende, es decir, un modelo ideal como lo que Platón decía existía antes de nosotros, en la caverna de las formas ideales.

El mundo de formas de Lobo contiene ese mundo mágico porque es producto de la emoción, de una topografía del tacto y del cariño a la materia. En ese “relevamiento topográfico” tenemos la sensación de percibir una proximidad perturbadora, como la superficie y el relieve de un universo donde todo es portador de vibración, de energía, de ese articular la materia que las manos de Lobo como las de un terapeuta consigue sobre la dureza de la piedra o del bronce.

Elida Salazar en su interesante y documentado ensayo “Baltasar Lobo en Venezuela” (en el catálogo Galería Freites de mayo de 1999, p. 22) afirma que en la obra de Lobo hay: “Un singular universo imaginario, donde el artista se pasea con una soltura poco común, poblado de amables diosas-madres de la tierra o de la fecundidad, de poderosas evocaciones tutelares y sentimientos como el amor, la maternidad y la fecundidad, sus temas preferidos. Temas sencillos que no pasarán inadvertidos……”

Lobo crea construcciones que conllevan la representación de la mujer como un volumen inmóvil, como un totem. Un todo que va cifrado en un pedestal y en formas cóncavas-convexas, como vientre generador, como Femme-cuiller (Mujer-cuchara) de 1926 de Alberto Giacometti, es una cuchara que recoge la vida, en su vacío embarazo. La escultura de Lobo, a la vez que se presenta como una totalidad, como una estructura cerrada, es un cosmos abierto a mil sugerencias y sentidos. Sus figuras femeninas se nos ofrecen como mujeres ídolo cuyos límites espaciales contamos de un solo golpe de vista, y al mismo tiempo, nos sentimos desbordados por una serie de ondas imaginarias que parecen propagarse en el tiempo y en el espacio.

El que mejor ha sabido ver esa mezcla de cultura e ingenuidad, de sabiduría popular y de mitología griega, de sentido de la vida y a la vez sentimiento trágico de la muerte, de lo crudo y lo cocido, de totem y de tabú, en la escultura de Lobo ha sido Gaston Diehl (“El Rescate de la Perennidad de la escultura: un problema primordial” en el libro Baltasar Lobo, (Caracas 2005) p. 122): “Su representación idealizada de la mujer se convierte en un culto apasionado. A través de los ritmos, los volúmenes y las formas mismas, logra sugerir esta radiante sensualidad que se explaya en él y prende su imaginación creadora a partir de leyendas tradicionales. Gracias a su prodigiosa destreza, resucita, mediante el grano del mármol blanco, el estremecimiento de la piel, el esplendor de la carne, el suave despegue de los cuerpos esquematizados…. portadoras de luz y también de sombra en sus pliegues y en sus fragmentaciones, estas figuras no dejan de reflejar esa espera de la muerte que las rodea de majestad. y al mismo tiempo, expresan las promesas de eternidad, así como los símbolos de la precariedad de los seres vivos, humanos o animales”.

Por una parte esta figuración totémica de Lobo, sus mujeres o sus maternidades, desde las primeras a sus ultimas piezas, con su coherencia formal, con su ritmo sincopado, con la integración de la masa en el espacio, tienen algo de totem. Como dice Diehl en ese texto señalado (p. 122) “Un largo camino recorrido….desde los toscos ídolos de sus inicios hasta el sorprendente cortejo de divinidades que su llama sensual recrea con un evidente goce…..más allá de las apariencias carnales., mediante su exigente pureza formal, estas obras no hacen sino interpretar la voluntad de absoluto y de ascesis, tan hispánica, de su autor, y exteriorizar esa búsqueda metafísica del significante que lo domina. Su trayectoria constituye entonces un significativo aporte a la restitución de lo sagrado, a lo cual el alma popular, de manera general, ha estado ligada”.

A la vez que totem la obra de Lobo exorciza el tabú, la maternidad. “Uno de los temas por antonomasia de Lobo, la maternidad, y cuya composición anatómica recurre lo mismo a lineamientos figurativos que abstractos, terminará perfeccionándose en el equilibrio de un ídolo que está absolutamente concentrado en sus funciones, en el canto al origen de la vida” dice Rafael Pineda (en su ensayo “Baltasar Lobo en su jardín de bronce”, Caracas 1 de febrero de 1981, pp. 49-50). Lobo extrae la energía de la piedra, de esa memoria que lleva en su interior, de su peso y densidad, para al final elevarla en la simplicidad de su propia luz. Como si estuviera en su pueblo natal recogiendo piedras que por si mismas tienen el don de la belleza y de la forma platónica. Magia en el sentido de una función social operativa crear emociones que perturben para bien la vida de la comunidad y la percepción.

Forma, vida, modelado y contenido

Al igual que Arp, Lobo siguiendo a Brancusi y a Lipchitz y a la Hepworth, se inspiró en las formas orgánicas y fluidas encontradas en la naturaleza. Como ellos vio en ella la fuente dinámica de la vida y buscó en ella esa energía: “I tried to make forms grow”. así Arp escribió: “I put my trust in the example of seeds, stars, clouds, plants, animals, men, and finally, in my innermost being”.

Después en los años 20, escapando del surrealismo y del dada, Arp encontró ese estilo biomorfico que recorre el paralelismo, como la white wrriting de Mark Tobey, entre la creación artística y la creación de la naturaleza. Sus formas creativas parecen formas naturales. Arp trabaja el modelado de una manera casi inconsciente, arenando las piedras hasta que estaba satisfecho con la forma y el tacto; en sus propias palabras: “I work until enough of my life has flowed into its body”. Y como lo había hecho Giacometti junto con Max Ernst en su viaje a Maloja colocan a sus piezas en la naturaleza o en el bosque cercano a su casa en Meudon para ver si las formas por el creadas se encontraban a gusto y se confundían con la propia tierra.

Sus esculturas, que ahora adquieren formas curvadas, muy sinuosas, en las que las aristas brillan por su ausencia. Es lo que el mismo llamó “esculturas biomórficas“, queriendo hacer alusión con ello a la relación que, a su juicio, se establecía entre la pura creatividad artística y la creación en la misma naturaleza. Ahora el bronce y otros metales, además de diversos tipos de piedra son sus materiales favoritos. Arp no buscaba la mera imitación de la naturaleza; su intención era trabajar en paralelo con ella, siguiendo ritmos y modelos de organización de las formas, como podrían ser los del crecimiento, en general, o la cristalización. En este sentido desde un punto de vista formal, sus obras pueden clasificarse en dos grandes grupos. De un lado, las que se sitúan dentro de la pura expresión abstracta; de otro, aquellas que evocan formas humanas simplificadas y replanteadas. En sus propias palabras: “ich wollte eine andere Ordnung, einen anderen Wert des Menschen in der Natur finden. Er sollte nicht mehr das Mass aller Dinge sein und auch nicht mehr alles auf sein Mass beziehen, sondern in Gegenteil: Alle Dinge und der Mensch sollten wie die Natur sein, ohne Mass. Ich wollte neue Erscheinungsbilder schafffen, neue Formen aus dem Menschen gewinnen”. (“Yo quise encontrar un otro orden, un otro valor del hombre en la naturaleza. No debía ser la medida de todas las cosas y tampoco referirse a su medida, por el contrario: todas las cosas y el hombre debían ser como la naturaleza, sin medida. Quise crear nuevas imágenes de representación, ganar nuevas formas a partir del hombre.”)

Igualmente el Aire nuestro, por usar un titulo de Guillen, de la ouevre de Lobo representa una obra consistente bien orquestada a lo largo de toda su vida. En los círculos académicos y en los críticos Lobo ha sido un poeta de creatividad y de ética, un modelo de influencia formativa y de voz propia. Es una visión coherente de la practica escultórica y del lugar del hombre artista en la historia. Inteligencia y sensibilidad en un dialogo sustancial sobre el cuerpo humano la conciencia y la experiencia de la luz, una poética de correlaciones y contrastes.

Una vieja copla del cante andaluz recogida y comentada por el poeta José Ángel Valente dice:

«Fui la piedra y fui el centro

y me arrojaron al mar

y al cabo de largo tiempo

mi centro vine a encontrar».

Canta la copla la reconducción del tiempo, custodia las metamorfosis del ser humano (piedra y centro), las de su exilio, deportación, desaparición, las de la soledad de la muerte y de la existencia. Así arrastra y recoge Lobo en su personal estatuaria esa melancolía de la vida.

La oeuvre de Lobo como Cántico poético

La incubación, la gestación, el recogimiento en el atelier, la proyección de las fuerzas de la mano y del cincel hasta la incorporación, hasta el meter in corpore de la propia imagen, es el estilo y la manera del propio Lobo. El Da-sein, la ontología de su escultura nace por inmersión de su sencillez y en la inmersión de la talla o del modelado, en la entrega al verso sencillo, al octosílabo del romance español.

Lobo da posición y cohesión en sus obras a una nueva con-figuración, a una nueva manera de representar la realidad, a una nueva formalización. Una forma de componer muy cercana a la poesía de Jorge Guillen que se manifiesta en el libro titulado Cántico (editado por primera vez en 1928 por la Revista de Occidente en Madrid ) que constaba sólo de 75 poemas. La versión final, publicada en 1950 en Buenos Aires, tiene 334 poemas divididos en cinco partes: «Al aire de tu vuelo», «Las horas situadas», «El pájaro en la mano», «Aquí mismo» y “Pleno ser”. Guillen exalta el goce de existir, la armonía del cosmos, la luminosidad, la plenitud del ser y la integración del poeta en un universo perfecto donde muchas veces se funden amada y paisaje.

Especialmente interesante en relación a Lobo es el poema “Perfección”:

Queda curvo el firmamento,

compacto azul, sobre el día.

Es el redondamiento

del esplendor: mediodía.

Todo es cúpula. Reposa,

central sin querer, la rosa,

a un sol en cenit sujeta.

Y tanto se da el presente

que el pie caminante siente

la integridad del planeta.

El poema de Guillén pone de manifiesto cómo los elementos fónicos de las unidades significativas quedan supeditados a las exigencias rítmicas del verso. Estos diez versos constituyen una décima. Lo forman diez versos octosílabos, con rima consonante así distribuida: ababccdeed. Guillén ha elegido en su visión del mediodía la luminosidad, que ayuda a subrayar que todo cuanto existe es hermoso, y revela, precisamente, la perfección de las cosas existentes.

Perfección es la palabra que surge cuando vemos las obras de Lobo, perfección del acabado, rotundidad de la materia. Si Guillén dice que lo que hace poético un texto es la capacidad lingüística del escritor, en Lobo es su capacidad de manejar la herramienta, de transmutar el material lo que infiere la poética a la piedra o al bronce. «No partamos de poesía, término indefinible. Digamos poema, como diríamos cuadro, estatua. Todos ellos poseen una cualidad que comienza por tranquilizarnos: son objetos, y objetos que están aquí y ahora, ante nuestras manos, nuestros oídos, nuestros ojos. En realidad, todo es espíritu, aunque indivisible de su cuerpo. Y así, poema es lenguaje. No nos convencería esta proposición al revés. Si el valor estético es inherente a todo lenguaje, no siempre el lenguaje se organiza como poema». «No existe un lenguaje poético a priori: ninguna palabra está de antemano excluida: cualquier giro puede configurar la frase. Todo depende, en resumen, del contexto. Sólo importa la situación de cada componente dentro del conjunto, y este valor funcional es el decisivo» escribe Guillen.

En Guillen como en toda la obra de Lobo son el optimismo y la serenidad los que presiden los diferentes poemas que componen el libro. Optimismo y serenidad de la luz.

“La idealización formal es (para Lobo) principio y fin de aquello que se sueña, sí, pero con los ojos abiertos, a la luz del pleno sol. Y, en este caso, del sol mediterráneo. El otro método utilizado por Lobo, el deductivo de la abstracción, propende enseguida a ponderar hasta el máximo la forma cerrada o abierta, entendida como un todo orgánico” subraya Rafael Pineda en el ensayo Lobo. Retrospectiva y esculturas recientes, pp. 11).

La obra de Lobo es poesía pura, y el tema vital de Lobo y de Guillen está constituido por diferentes círculos concéntricos cuyo núcleo es el amor y cuyo significante ineludible es el cuerpo. El motor de la existencia humana es el amor experimentado, expresado y transmitido mediante los sentidos corporales y, en especial, a través del sentido del tacto. Y el concepto de perfección queda simbolizado por la línea curva. Tambien por la elección de materiales como el marmol y el bronce que permiten esa dialéctica de la perfección de forma y superficie homogénea donde la luz resbala como un otro material, como una masa mas. Pero la obra plástica no es reproducción de la naturaleza para Lobo. Como para Arp es producción de una experiencia nueva. En 1948, en un ensayo que hace sobre el “Arte Concreto”, en Nueva York, dice Arp: ”No queremos copiar la naturaleza, no queremos reproducir, queremos producir, queremos producir como una planta que produce un fruto, y no reproducir; queremos producir directamente y no por medio de trucos. Como en este arte no hay el menor síntoma de abstracción, lo llamamos arte concreto. ….” (El arte concreto. On my way. Documents of Modern Art. Wittenbonn Schultz, Inc, Nueva York. 1948. Véase también Hans Arp, Lo inconcebible que resuena. Prólogo al Catálogo del Salón de Mayo. París, 1959. En: José Pierre, El surrealismo. Madrid. Aguilar Ediciones. 1969, p. 105.)

Otro poema de Guillen de la ultima versión de Cántico de 1950 titulado “Salvación de la primavera” se ajusta a la obra de Lobo como una glosa literaria:

Ajustada a la sola

desnudez de tu cuerpo,

entre el aire y la luz

eres puro elemento.

 

¡Eres! Y tan desnuda,

tan continua, tan simple

que el mundo vuelve a ser

fábula irresistible.

 

…Mi atención, ampliada,

columbra. Por tu carne

la atmósfera reúne

términos. Hay paisaje.

 

Esos blancos tan rubios

que sobre tu tersura

la mejor claridad

primaveral sitúan.

 

Es tuyo el resplandor

de una tarde perpetua.

¡Qué cerrado equilibrio

dorado, qué alameda!…)

Hay espacios como hay tiempos. Hay un tiempo ordenado por el reloj, pero hay un tiempo aportado por las cosas de dentro de uno mismo, cuya densidad es diferente, un tiempo distinto del que persiste fuera. Tambien hay tránsitos de tiempo, y tiempos densos, compactos donde la conciencia unitaria que el individuo desarrolla sobre si mismo es mas compacta. Y estos tiempos densos, esos instantes de luz, esa música callada es lo que persigue la obra toda de Lobo.

Los dibujos de Lobo, la línea que respira.

Finalmente queremos subrayar que esa mano del artista en busca del instante de luz se manifiesta también sobre el papel, en sus dibujos. Los dibujos de Lobo son signos de energía, signos indeterminados de esa luz que solo se expresa en el negro, en la marca y huella de la tinta. El misticismo de Lobo, como el Julius Bissier o el Henri Michaux, no es tachista ni vibrátil, es la luz de la propia tinta, la luz que lleva el negro dentro de él.

En sus aguadas y gouaches la deriva de la línea en el agua del pincel produce una tension visual, la agitación que estaba en la mano del escultor: en la disolución y distorsión del rasgo repetido aparece o se da la imagen. La tinta o la acuarela con su fluidez favorecen los ataques, el des-borde de la manera expresiva del artista, a su rapidez no le oponen mas resistencia que la capacidad secante del papel La superficie del papel como agua en la que se sucede repetidamente el golpe de la piedra. La obra de Lobo es una síntesis de figura y lenguaje: su irremediable estilo, escultura del tacto.

En los dibujos de lápiz o tinta con pluma queda en la superficie la vehemencia de lo oblicuo, aquí la forma es movimiento rítmico. Como dice Michaux en Emergences-Résurgences de 1972 (p.64): “je suis de ceux qui aiment le mouvement, le mouvement qui rompt le l’ inertie, qui embrouille les lignes, qui défait les alignements, me débarrasse des constructions. Mouvement, comme dèsobéissance, comme remaniement.” El negro en, sobre o con el blanco se cierne en la tela de araña que es el papel. En palabras de Gaston Diehl (p.113), “sus dibujos incisivos, trémulos, flexibles o llenos de tensión, pero siempre depurados y seguros de sí, revelan su fuerte individualidad, colmada de sensible intuición cuyo brote sabe, por experiencia, dominar. Su grafismo vigoroso plasma su gesto decisivo por el que analiza, engloba aunque sea una silueta móvil, para sintetizarla en un signo elíptico, controlando su imaginación”.

Al igual que en la escultura hay una búsqueda de la armonía de la música callada, del placer del trabajo, de tallar y modelar el cántico de la piedra o el sonido del fuego en los bronces. “Los torsos femeninos, bien sean reclinados o erguidos, truncos o ahorrados de lineamientos faciales que por otra parte el artista conserva en los dibujos, propenden a la misma armonía, propia de la materia que ha sido fundida con la máxima deleitación, el otro instrumento del escultor” en las palabras de Rafael Pineda (en su ensayo “Baltasar Lobo en su jardín de bronce”, Caracas 1 de febrero de 1981, pp.49-50).

En Lobo reflexión de luz y de pensamiento son una sola cosa, aquí luz, forma y silencio se condensan en un solo punto. Su obra -en la materia que sea, granito, alabastro, bronce- absorbe dentro de si la atmósfera de lo externo y la restituye en el espejo doble en el que el espectador se ve en un mundo que es sombra de uno mismo, se atrapa en su propio mirar.

El silencio pertenece a la respiración, y como los tipos de respiración hay silencios entrecortados, aspiraciones previas al grito, e inspiraciones hondas, oscuras, casi silentes. Hay dibujos de Lobo, los de lápiz, de búsqueda deportiva, entusiasta, y hay dibujos con tinta donde se busca la simplicidad de la forma.

Lobo como el emperador Juliano en la novela de Gore Vidal (1964) parece recorrer la historia del arte como quien sube al Partenón (p. 200): “me detuve en la antigua carretera -conocida simplemente como el Camino- que conduce desde la puerta al ágora y, más allá, a la Acrópolis. Me sumergí entonces en la historia. El presente era parte del pasado y, al mismo tiempo, parte del futuro. El tiempo me abría los brazos y yo veía toda la materia: un círculo sin comienzo ni fin”.

Lobo hace un repaso a todo lo que ha visto: de la escultura ibérica a la obra de Rodin y Brancusi y al paso destructor de las vanguardias, y se queda con la plenitud de lo dórico, con la luz del Mediterráneo. La obra de Lobo, su poesía plástica, brota de ese júbilo sentido ante la contemplación de la belleza del universo. Lobo sabe que el silencio es una forma que se hace sin materia.

Kosme de Barañano