Arman 1991

Una medida por los objetos

Roberto Guevara

     Hacia fines de los cincuenta, en una pequeña galería del Quartier Latin, estudiantes y transeuntes tuvieron oportunidad de presenciar una de esas sorpresivas demostraciones de originalidad totalmente inesperada que el arte de vanguardia procuraba de vez en cuando a los parisinos de aquel entonces: se trataba en aquella ocasión de una vitrina repleta de objetos de toda procedencia y considerable menudencia, reunidos como por un volcánico azar allí, contra el vidrio, y frente a los ojos atónitos de curiosos, amateurs o connaisseurs, o de cualquier mortal que simplemente pasase por allí. Era una experiencia de Arman el gran impulsor de Nouveau Realisme que fraguó en Francia su propia revolución de los objetos, en paralelo con el desarrollo del arte de la imaginería comercial e industrial que se imponía con fuerza arrolladora en los Estados Unidos. Pero los hechos se originan en raíces más complejas y distantes.

     Por una involuntaria omisión en el catálogo de la Galería Iris Clert de París, el artista cambió su nombre auténtico, Armand Pierre Fernández, al conciso apelativo de Arman, una figura clave que con César y el impulsivo Yves Klein, constituyen una punta de lanza que prolonga en nuevas proposiciones conceptuales, algunas de las posiciones más drásticas de los años pioneros de la ruptura y hasta del cuestionamiento mismo del arte, tal cual lo formularon los dadaístas desde 1916 y el genial Marcel Duchamp al abandonar no sólo cualquier estilo artístico, por formulado y falso, sino también la aspiración a superar lo que el azar y la industria podrían involuntariamente crear. La coincidencia entre los habituales del Cafe Voltaire de Zúrich que, sin querer, aparentemente, dieron inicio a los nuevos medios como el performance y el happening, se consideraban en rigor dentro de una posición Arti Arte, como parte de una aun mayor negación de los valores y estructuras de la sociedad de aquella Europa presa de conflictos terribles, que de hecho se prolongaron hasta la mitad del siglo veinte. Se puede decir que desde aquel estrecho margen de respiro, el grito de supervivencia pudiera obviar la función del arte y proclamar una forma de liberación integral, que resultó un renacimiento de alcances impredecibles para nuevas formas de arte. Pero en el momento, era lógico que, cuestionado el arte como tal, los ojos se posaran sobre el universo de los objetos, como lo hizo Duchamp en los Estados Unidos (1914-1915) al proclamar, más allá de la Table Rase de los dadaístas, el hallazgo del Dejá-Fait, o Ready Maid, que fue tomado por muchos literalmente como una proclama sobre el fin del arte, aunque resultara paradójicamente una ampliación sin precedentes de los campos operativos de la creación artística. Había nacido el arte de las ideas.

     Duchamp, Picabia y Man Ray, integrantes del llamado Grupo Stieglizt, habían provocado en Norteamérica un temprano impulso de vanguardia, que se constituye en el precedente imprescindible para comprender los movimientos vigorosos nacidos en este país inmediatamente después del fin de la Segunda Guerra Mundial. En esa misma posguerra, Arman se convierte en un pionero a su manera, libre sin premisas dogmáticas, enfrentándose a los objetos con una cierta pureza mecánica, tal vez adoptando la primacía del acto y dejando abierta la resonancia del encuentro de los objetos convocados o reunidos por él en un impulso neto. Su vida es todavía compleja. En él están reunidos el deportista, que realiza submarinismo o artes marciales desde Niza hasta el Japón, y el visionario que se encuentra con Yves Klein desde 1947, viaja con él y se compenetra con la ironía sublime de lo gratuito, como contraforma del acto creador tal cual llegan a concebirlo ambos. Klein de cierta manera acude a la cita con un registro «naturalista», al plasmar los cuerpos desnudos y bañados de pintura azul Klein de sus modelos por impresión directa sobre las telas, en uno de los más célebres escándalos parisinos de los cincuenta. Sus esculturas de fuego, otra contraforma de realismo, revelan el proceso de atracción y rechazo por la vida, todavía más en el performance que es casi una situación límite: Le Vol, el salto directo del artista al vacío, desde una considerable altura. Se puede decir que su amigo Armani hizo exactamente lo contrario, aun cuando podía compartir esa misma burlona idea de perfección y exigencia: en lugar de vacío, el pleno. En vez del ocultamiento y la huella de los cuerpos, la manifestación desnuda, casi obscena y golpeante de los objetos en variables situaciones.

     El período temprano corresponde con este anuncio sin intermediarios de los objetos por sí mismos, un lenguaje basado en el traslado y la tensión creada por el gesto del artista, al cual se añade inmediatamente la idea de acumulación, más tarde, la Allure des Objets y seguirán proposiciones como Le Plein, las alianzas con Renault para una simbiosis Art-Industrie, las instalaciones y happenings en galerías, Kassel o Venecia. En este periplo extraño y multiforme, la relación más constante estará entre el objeto presencia y el objeto gesto. Curiosamente la evolución interna del proceso arroja una inclinación hacia la ironía perfeccionista de los acabados y hasta la sugerencia de engaños visuales. En el movimiento de sístole y diástole, la materia bruta de Arman siempre vuelve, el objeto, muchos objetos, la invasión masiva y pertinaz que es el hecho medular de una de las fases más amplias de su trabajo reciente, elaboradas en los Estados Unidos (país del cual es ciudadano desde 1973). La serie de Dirty Paintings, está formada por obras en las cuales se provoca una orgiástica celebración de la pintura acrílica directamente volcada sobre la tela, donde también se integran, en collage, tubos de pintura exprimidos. Aun cuando la técnica de regar directamente la pintura del tubo a la tela se relaciona evidentemente con el trabajo hecho por tantos artistas, y en especial por De Kooning, Jackson Pollock y otros informalistas y gestualistas, en las obras de Arman el sentido predominante es otro. Lejos de manifestar una huella de la pintura de acción, en las telas de Arman la organización resulta primordial y al mismo tiempo secreta. La relación entre los chorros y aglomerados de pintura y los tubos secos es mucho más un acto que una acción. Y la consecuencia más inmediata no es la de simple fascinación estética, sino la de un rigor continuo, esmerado, casi obsesivo, que nos trae a otros niveles de percepción ante la obra de arte.

     Visualmente las telas del período que marcan los Dirty Paintings constituyen una trama de espacio y formas que se contraponen y se prolongan unas en otras, una especie de relación causa efecto convertida en acontecimiento congelado. La intensidad es el agregado consecuente. La vibración solar es irreprimible. Recuerda a Van Gogh y algunos contrastes cromáticos asiáticos. El orden ceremonial queda involucrado por la estructura que se desliza dentro y detrás de la obra, como un propósito que se esconde. Lo obvio es como una fuente provocadora, que nos desafía, nos asalta y nos obliga al placer directo y sensual de las formas, la materia y el color. Donald Kaspit, al presentar estas obras, nos habla de la condición táctil y de una «sublime perversidad» de estas telas que se convierten en esmero irónico. Lo que es innegable es la presencia vivida, y desafiante de estas pinturas.

     Ya parecen lejanos los tiempos cuando Duchamp desafiaba a quien quisiera superar con el arte la perfección formal de una hélice, y cuando Rimbaud (en «Une Saison en Enter») vislumbraba una ópera fabulosa donde encontrarse con las pinturas burdas que topaba al azar en cualquier ilustración, decorado o anuncio. Las obras fuertes, correctas y precisas, que nunca pudieran ser comprendidas, tal cual proclamaba el Manifiesto Dadá de 1918, pudieran haberse deslizado, no obstante, hasta estas «pinturas sucias», pero extremadamente rigurosas, que flambean ahora la pasión medida de Arman.