Exposición Santiago Cárdenas y Jorge Stever 2015

Santiago Cárdenas/Jorge Stever. Al límite de la pintura.

María Luz Cárdenas

Esta exposición reúne la obra de dos artistas con esenciales aportes a la comprensión de la pintura como un proceso de reflexión que va más allá del lenguaje y el dominio del oficio. Ambos han sido capaces de llevar la creación artística -su cielo (la elevación) y su suelo (las bases técnicas)- a una línea de transgresión que designa una nueva naturaleza del acto de pintar. Conocen a profundidad la historia del arte y se ubican en zonas poéticas que juegan permanentemente en los bordes del realismo y la abstracción, de la verdad y la ficción. Sus indagaciones les han permitido distanciarse radicalmente de la decoración, pero sin abandonar los más elegantes niveles de realización de las obras. En ambos –quizás escrita en códigos diferentes– se encuentra inscrita una suerte de memoria cultural, una antropología pictórica que concibe a la representación como un proceso de pensamiento y no un mero trabajo de imitación. Ya hacia 1984 el crítico de arte Roberto Guevara daba cuenta de esta interesante confluencia: “Como en la obra del extraordinario Santiago Cárdenas, en la pintura de Jorge Stever se provoca una alianza de la imaginación (o del instinto) con la razón (o el pensamiento poético). El espacio mítico de Cárdenas se refiere al ámbito aparentemente reconocible del mundo pero nos deja en el suspenso de lo imposible que se mantiene factible. El espacio poético de Stever es un mundo en gestación. Y para ambos creadores, la pintura es el asunto. Hay que crearla cada vez, inventar de nuevo sus dones: la luz, el espacio, la sustancia de lo real o de lo imaginario que el pensamiento y el arte hacen verosímiles.”1 Y es que ambos se han colocado en el ser de la pintura, en su condición ontológica, la expansión de sus límites.

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Ambos pertenecen a la casta de creadores que fortalecieron infinitamente el valor de la pintura en un momento en que parecía desdibujarse su trascendencia ante la avalancha de las instalaciones y las modas conceptualistas. Hay en ellos una marcada voluntad de silencio, una concluyente distancia de la anécdota, un alejamiento de la narración. Proponen una reinterpretación inteligente y sagaz de los sistemas de representación de la cotidianidad, elevando el mundo de lo común a un acto trascendente y reflexivo de transformación pictórica. Con una tajante seguridad visual, sin rellenos de ningún tipo, sin cabos sueltos, traspasan las líneas convencionales en la construcción del cuadro buscando nuevas definiciones espaciales y caminos conceptuales para el desarrollo de la representación. Depurando el proceso creativo, eliminando lo accesorio, llegan a la esencia de la pintura, a la médula de sus procesos. Alcanzan un grado extremo de claridad discursiva con la más exhaustiva precisión de recursos y sobriedad en el tratamiento del color. Nada sobra. Las piezas acá expuestas articulan entre ellas un interesante diálogo con respecto al levantamiento del espacio en la obra, el uso de los materiales y el juego de representación de lo real. No necesitan fórmulas. Cada cuadro plantea, capa por capa, entre sombras y transparencias, la necesidad de la invención de la pintura. Con frases diferentes, ambos “permiten acercamientos una y otra vez a la fuente primordial de la pintura2. 

Conjunciones en el Espacio

Santiago Cárdenas parte del objeto y, mediante un sabio y profundo trabajo conceptualmente difícil de encasillar, pasa a dominar el plano visual de la abstracción. Coloca el acento en lo que le rodea, en los entornos del objeto, las luces, las sombras: “La buena pintura”, ha señalado, “siempre es abstracta: es imposible copiar la realidad. Este camino conlleva necesariamente un proceso de abstracción3. Para él la pintura no es un acto de decoración, sino de cavilada meditación. El proceso de replanteamiento de la visualidad del objeto genera nuevas maneras de volverlo a ver y, se extiende a nuestra mirada como espectadores. La clave está en que el enfoque de la representación no es exclusivamente formal ni se mantiene en el campo de la copia o la mera imitación: el enfoque es conceptual y se entiende como una manera de pensar el objeto que plantea severas dudas a las definiciones de lo ilusorio y de lo real. La premisa primordial, en sus propias palabras, consiste en no pretender “engañar al ojo sino inquietar al pensamiento4. Se distancia del campo emocional y subjetivo. Lo real en él se despliega en una atmósfera serena y fría, dirigida a clavar la atención en la pintura como espacio de reflexión y no en el tema: “la idea no es ver un cuadro sino un objeto5. La intención del artista es convertir el cuadro en un hecho pictórico, un sistema de relaciones desvinculadas a cualquier tipo de interés anecdótico deslastrado del más mínimo atisbo o vinculación emocional. El cuadro pasa a ser objeto, independientemente de las alusiones temáticas o sentimentales, toma su lugar a partir de propias reglas del artista y el asunto del objeto pasa a ser un asunto mental. “La pintura es ‘otra’ realidad. Es una abstracción de lo real. El pintor debe crear la ilusión del plano y allí, al trasladar lo tridimensional a un plano bidimensional, ya opera un ejercicio de abstracción”6.

Las obras de Cárdenas seleccionadas para esta exposición permiten construir una lectura de los entornos del objeto que tanto le interesan –incluso más que los objetos mismos. Son pinturas realizadas entre 1974 y 2012 y ellas no sólo capturan la esencia de la iluminación y construcción del territorio del cuadro, sino que aportan un nuevo sistema de inserción de los parámetros conceptuales en la representación del espacio pictórico, que rompen el canon tradicional. El espacio es el objeto del cuadro; es un espacio que abarca totalmente la percepción, incluyendo las atmósferas y los toques de luces y sombras para convertirse en recurso de la representación. El artista busca “pintar de la pared hacia afuera, invadir el espacio donde está el espectador7.  En los Espejosy muy especialmente en el Espejo Gris de 1974, resulta evidente este planteamiento del espacio como objeto. Interesa más el juego de transparencias y reflejos que el espejo-objeto allí presente. En las series de Flores la preponderancia del espacio sobre los objetos llega a un margen extremo de refinamiento. Orquídeas de 1990; Tres Lirios Casablanca de 2008, Cymbidium Rosada (2009) y Phalaenopsis verde con sombras de 2009 manifiestan sabiamente esta condición donde las transparencias, las luces y las sombras cobran el mayor protagonismo en el espacio. En la Mesa Blanca de 2011 el espacio es la obra, un espacio que nos envuelve como espectadores con tal penetración, que los reflejos de iluminación varían según el grado de proximidad al cuadro.

El caso de Jorge Stever resulta primordial a la hora de acercarnos a la construcción de una nueva determinación de la pintura en Venezuela y su desarrollo contemporáneo. Como Santiago Cárdenas, supo sabiamente desvincularse de los axiomas, las corrientes y las modas imperantes en los años setenta. Con él estamos ante una especie de artista de culto que, enfocado en proceso de investigación permanente y en una sobria y exquisita atmósfera creadora, se ha separado de las presiones y agitaciones expositivas. De hecho, pocas veces tenemos el privilegio de apreciar un conjunto significativo de sus trabajos, como en esta ocasión.

Su trabajo pictórico se caracteriza por presentar un máximo de volumen, transparencias, formas y espacio. Stever mantiene el precepto de convertir el cuadro en un hecho pictórico y, aunque los objetos no han sido del todo ajenos a su trayectoria, sus puntos de partida forjan raíces en el terreno de la abstracción para alcanzar –al igual que Santiago Cárdenas pero desde un camino distinto– estados más puros que convierten la pintura en un proceso meramente conceptual, abriendo un territorio desde el que se comporta como espacio y no como medio o material. Desde muy temprano estuvo consciente del valor de la pintura como objeto: “primero la usé sobre el lienzo blanco para que no influyera en la concepción del espacio. Así nació un nuevo espacio que dio la sensación de ser un monocromo plano 8. El instrumento para crear es la pintura misma, o manchas de pintura o caligrafía. Los fondos matéricos y monocromos son el soporte de marcas gráficas, de una especie de meta-escritura formada por trazos, signos, garabatos, rayones y pictogramas esparcidos por el plano de la obra en un proceso de movimiento incesante. Lo interesante es que no se trata de los gestos propios del expresionismo abstracto, sino de la creación de un lenguaje que penetra la médula de la pintura desde una perspectiva conceptual, borrando los límites entre la pintura, el dibujo y los grafismos. Cuando Stever acude al caligrama lo hace desde una perspectiva histórica y más como objeto que como gesto: “Siempre me han interesado los sistemas de caligrafía, sobre todo los antiguos como uno que usaban los griegos: raspaban en una pared de manera que la escritura sólo se veía cuando el sol caía en ella de determinada manera9.

Sin título, 1970-2013; Mykonos, 2011; Early Summer, 2012 y Doberan, 2012, son extraordinarios ejemplos de su capacidad para generar un espacio de planos superpuestos sobre la superficie del cuadro a través del juego de las sombras. Otras piezas como Character de 2011 y Planos de Conciencia de 2012 permiten abrir un franco diálogo con el espacio de transparencias con obras como los Tres lirios de Cárdenas. Las líneas que parecen separarse sobre el lienzo generan un juego de sombras sobre el plano monocromo. El cuadro abandona la dimensión sensorial y pasa a ser un asunto mental. Los dos pintores permiten que las estructuras invisibles fluyan y surja a la vista un espacio libre, respirable, donde flotan sombras, objetos y signos. El espacio deja de ser un recurso escenográfico y se convierte en recurso de la representación. Ambos creadores, uno desde el campo del objeto y otro desde el campo del gesto, cambian nuestra percepción transportándonos a una espacialidad en estado casi puro. El resultado es la aparición de un espacio secreto pero múltiple sobre la tela; un espacio que no se puede apresar, que revela la condición intangible del aire entre las cosas. Reinterpretan plásticamente la noción canónica de espacio. El espacio pasa a ser objeto del cuadro; es un espacio que abarca totalmente la percepción, incluyendo las atmósferas y los toques de luces y sombras.

Confluencias en los elementos plásticos y materiales

Santiago Cárdenas y Jorge Stever marcan pauta en el dominio de los elementos plásticos y los recursos materiales. El manejo de la técnica es franco e impecable, sin tacha. Nada se escapa al rigor de estos artistas.

Cárdenas utiliza el óleo trabajando directamente con el objeto-modelo. Lleva a los extremos de la perfección un material tan difícil de conquistar: “la principal dificultad se presenta en el uso y dominio del óleo: el óleo es una técnica compleja de aprender y dominar. Un material difícil, principalmente por su secamiento lento. Al contrario del acrílico, el óleo demora en secar y por eso es difícil de manejar. Al principio, la técnica al óleo fue lo que más trabajo me costó, pero decidí utilizar las características intrínsecas del material a mi favor. Justo ese aspecto que me generaba dificultades, lo comencé a manejar a mi favor y el resultado es una especie de ‘pequeñas esculturas al óleo, pues mientras más demora en secar, más me permite manejar texturas, sombras sutiles”10. El control de la técnica al óleo favorece la presencia de atmósferas texturadas, luces y sombras que rodean el espacio de los objetos. Stever amplía el rango de materiales: añade acrílicos y creyones de cera con el mismo objetivo de llevar la pintura a uno conceptual y no formal. La técnica no es el fin, es un instrumento para elevar el pensamiento. El fondo característico del artista, una superficie texturada, llena de grafismos y elementos demarcantes, constituye el soporte base de los números, letras, rasgos y grafismos que flotan encima. Esto produce en sus telas un efecto ambiguo del espacio, una voluntariamente falsa ilusión de profundidad, de relieve sorpresivo, como si parte de las obras “flotara” encima de la tela y entre estos fragmentos y el fondo existiera un espacio desconocido. Gracias al irreprochable dominio de las transparencias, las sombras y las tonalidades neutrales ambos artistas crean una sensación de transparencia envolvente, de un espacio en suspensión que constituye un logro esencial en ambos creadores.

Las trasparencias y las sombras como elementos de construcción de ese nuevo espacio es otro de los logros originales. Impera la sobriedad en el color, el aspecto monocromo de las piezas. El Árbol (de la serie Sombras, N° 1), 2005 de Cárdenas refleja la capacidad de explorar diferentes tonalidades de sombras que se diluyen en la trama de las transparencias. La obra es prácticamente el atisbo de los reflejos, y así como en la realidad se pueden apreciar más de 30 tonos de blanco en la nieve, lo mismo ocurre con los matices de las sombras, se introduce la posibilidad de diferentísimas tonalidades para la definición de su color: “soy un gran observador de lo que pasa a mi alrededor, entonces yo trato de quedarme un buen rato observando un color. Saco, por ejemplo, una hoja de papel blanco y la pongo al lado de un blanco que, por ejemplo, estoy viendo reflejado en la pared, y trato de comparar ese blanco que hay en la pared, formado por la luz y por la sombra, de cómo se relaciona con una hoja blanca de papel o con otra hoja blanca de papel o con otro objeto aparentemente blanco que puedo tener a mi alcance. Entonces, veo que hay una gran variedad de blancos y que esos blancos no son solamente un poco más claros o más oscuros, unos que otros, sino que también varían en color. Hay blancos amarillosos, verdosos, azulosos… hay una gama infinita. Cuando uno pone un color al lado de otro, se afecta físicamente por un fenómeno visual que tiene que ver mucho con la retina y de cómo el hombre percibe, a través del ojo, los diferentes colores, y, entonces todos los colores son relativos, por eso es tan difícil trabajar con colores, por esa relatividad que tienen y por la manera en que la luz los está afectando permanentemente11. Chaco 1978-2008 y Memphis Down A y B, 1978-2015 de Jorge Stever, refuerzan la exploración de este aspecto donde el color adquiere una dimensión esencial para consolidar la arquitectura del cuadro. En las telas y trabajos de Stever los colores son como sombras muy densas y cargadas de materias. Hay relieves y movimientos que se convierten en aire tenue. No habla ya de lo accesorio, sino de la pintura, un lenguaje que lo envuelve todo y vuelve a inventar los sentidos de la realidad. Los blancos y los negros —y sus muchas gradaciones—, despliegan sus conocimientos al respecto y nos descubren infinidad de gradaciones: “a todos se nos escapan muchos detalles de lo que observamos, vivimos pensando que una cosa es de determinada manera y en realidad no es así. A veces lo que está en el fondo es más importante que lo que aparece en primer plano. Entonces comencé a plantearme el problema de la imagen que recibe el ojo hacia el subconsciente y, en ese camino, quiero poner un obstáculo para que el espectador se dé cuenta de su uniformidad de criterio, de cómo toma las cosas por dadas12. Alejandro Otero se refería a las calidades obtenidas por Stever a través de las transparencias, como elementos que “construyen un espacio apenas sujeto a la superficie puesto que la desborda en todas las dimensiones13, definiendo así una dimensión de lo imponderable, de lo intangible o de un enigma visual de vasto alcance. Cárdenas y Stever conducen el preciosismo técnico a un nivel tal que la pintura activa nuevos problemas, los planos son sumidos dentro del espacio, los espacios dentro del espacio.

Reformulando la ilusión

El inmaculado dominio de las técnicas se expresa en uno de los más singulares aspectos que estos artistas desarrollan para proporcionar una dimensión conceptual a la pintura: el uso del trompe l’oeil. La clásica técnica es por ellos replanteada como un mecanismo que persigue, no engañar al ojo ni copiar milimétricamente la realidad, sino sacudir el pensamiento: la idea es hacer pensar al espectador, cuestionarle si el cuadro está en su espacio tridimensional y cuál es su relación con él. Una técnica muy minuciosa y exacta socava la percepción tradicional y construye la estructura del campo pictórico. Hay en ello un giro histórico y conceptual interesantísimo: se trata no de reproducir fielmente la realidad, sino de activar el mecanismo de reproducción de la propia ilusión de realidad. No es imitar, tampoco reproducir la ilusión del trompe l’oeil, es representar la ilusión, representar la pintura, la materia, el espacio de lo que no se ve. De esta perspectiva ambos artistas proponen un más allá de la visión, o mejor, como señaló la curadora María Elena Ardila refiriéndose al maestro Cárdenas, “la habilidad técnica le gana a la percepción del ojo14, para alojarse en el plano de las ideas: “Yo llegué a pensar”, advierte Santiago Cárdenas, que estaba pintando las ideas, no los objetos. Llegué a creer que las ideas son más reales que los objetos que aparentemente representan”15. Ventana con vaso, 1991; Gran marco gris, 2005; La mesa blanca, 2011 y la serie Gran papel blanco doblado I, II y IV de 2012 son piezas en las que este dominio se aprecia sin problemas. El resultado es un inquietante desconcierto que enriquece nuestra visión del mundo y nos hace, a través de esta reconceptualización de la técnica, ver la realidad de una manera siempre diferente.

En Cárdenas el objeto se convierte en idea. En Stever lo es la materia, el grafismo, el rayón. Su planteamiento resignifica las propuestas del ilusionismo abstracto, del cual es uno de los más notables representantes. Esto le proporciona a su trabajo un giro conceptual con pocos precedentes en el desarrollo contemporáneo del arte en Venezuela. El crítico José Hernán Aguilar profundiza este aspecto y ubica al artista en una revisión de la historia del arte: “Es indudable que Stever desea que sus pinturas obliguen al espectador a una doble tarea: confrontarse a la tradición pre-modernista del ilusionismo representacional (por medio de efectos hiperrealistas) y enfrentarse a la más reciente tradición modernista, una vez que él intenta fusionar, con brillantez, el Expresionismo Abstracto, el Informalismo y algunas técnicas del Pop16. No es ya cuestión de presentar fielmente los objetos, o las texturas, o las grafías. Lo importante es la discontinuidad lógica a la cual se llega a través de la reconceptualización de una técnica clásica y también desdeñada por las vanguardias como el trompe l’oeil, produciendo una especie de imprecisión de sentido dentro de la casi perfección de las apariencias pintadas. Stever ha cambiado la intención ilusionista por una penetrante, firme, búsqueda de las estructuras invisibles que soportan los acontecimientos que el hombre lleva a visión, a imagen pero que no agotan en una pared, en una sugerencia material cualquiera, la carga de sus formulaciones internas17. En Light and Space, 19xx; Isha I y II, 2010 y So nice, 2012; se aprecia claramente la gramática visual que estructura esa discontinuidad lógica. El efecto trompe l’oeil está pintado sobre superficies aparentemente informalistas. Entre las nítidas líneas que sobresalen y las sombras que las fijan a la tela, surge un lugar impreciso de la visualidad, una dimensión inexplicable. La idea es burlar el espejismo de las apariencias para duplicar las referencias “crear puentes contradictorios, figurar lo inefable, dejar flotar la invención18. Ellas muestran en el tratamiento ambiguo del espacio una voluntariamente falsa ilusión de profundidad, de relieve sorpresivo, como si parte de las obras flotara encima de la tela y entre estos fragmentos y el fondo existiera un espacio irreal. Stever genera una tercera dimensión en la abstracción. En Lyric Space, 1975-2005 y XII puntos sobre rojo, 1975-2012, lo que de cerca son manchas oscuras y leves, de lejos las sombras de materia pesada y densa. La primera de ellas incluye además la calidad de grafismo al cual tan buen uso le ha otorgado el artista. Esa síntesis de ilusionismo y materialismo expresionista conforma la principal innovación y originalidad de su obra.

El principal aporte de estos dos grandes de artistas es la posibilidad de abrirnos a un permanente descubrimiento del espacio intangible del cuadro, donde la pintura misma se vuelve sentido. En medio de una vorágine histórica que exigía abandonarla, ellos replantearon las formulaciones figurativas, proponiendo copiar la realidad como en los tiempos antiguos, pero desde una perspectiva que trastoca el ilusionismo clásico y le proporciona una dimensión conceptual. Se colocan en una suerte de metafísica del acto de pintar para obtener una realidad pictórica más compleja que cuestiona los sistemas de imitación o copia de la realidad. La pintura se transforma en un proceso reflexivo, plástico e histórico al mismo tiempo.

Notas

(1) GUEVARA, Roberto.  Para dejarnos ver. Centro de Información Nacional de Artes Plásticas de la Galería de Arte Nacional, bajo la numeración S.45

(2) GUEVARA, Roberto. Para dejarnos ver. Centro de Información Nacional de Artes Plásticas de la Galería de Arte Nacional, bajo la numeración S.45

(3) Santiago Cárdenas. Conversación con María Luz Cárdenas, Caracas-Bogotá, Febrero de 2013

(4) Santiago Cárdenas citado por GONZÁLEZ, Miguel. “Santiago Cárdenas en Contexto”, en: Catálogo de la Exposición Retrospectiva. Santiago Cárdenas, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá 2066, pág. 12.

(5) Santiago Cárdenas. Conversación con María Luz Cárdenas, Caracas-Bogotá, Febrero de 2013

(6) Santiago Cárdenas. Conversación con María Luz Cárdenas, Caracas-Bogotá, Febrero de 2013

(7) ARAUJO, Sara. “El arte debe ser como comerse un helado” ”, en: colarte.com, página digital de difusión del arte colombiano.

(8) Mora, Josué: La caligrafía hebrea y la creación de un nuevo espacio a partir de la pintura misma. En “El universal”, 21 de marzo de 1978, pág. 4-2

(9) STEVER, Jorge. En: “Entrevista con Mara Comerlati”. En El Nacional, Abril de 1978.

(10) Santiago Cárdenas. Conversación con María Luz Cárdenas, Caracas-Bogotá, Febrero de 2013

(11) VÉLEZ, Sergio. “Los colores son relativos. Entrevista a Santiago Cárdenas”, en: El color en el Arte Moderno colombiano, págs. 96-101, publicado en El blog de Sergio Esteban Vélez.

(12) STEVER, Jorge. En: “Entrevista con Mara Comerlati”. En El Nacional, Abril de 1978.

(13) Alejandro Otero. Texto de introducción en el catálogo de la exposición Jorge Stever. Transparencias. Julio-Agosto, 1984. Museo de La Rinconada, Caracas.

(14) ARDILA, María Elvira: “Pienso luego pinto”, en: Catálogo de la Exposición Retrospectiva. Santiago Cárdenas, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá 2006

(15) SERRANO, Eduardo. “Santiago Cárdenas. Crítica”, en: colarte.com, página digital de difusión del arte colombiano.

(16) AGUILAR, José Hernán: Los materiales de la ilusión. En: El Tiempo, Bogotá 4 de Abril de 1989,   pág. 5-E

(17) GUEVARA, Roberto: Stever: Las estructuras invisibles. En: El Nacional, Caracas, 9 de Mayo de 1978, pág. A-4

(18) GUEVARA, Roberto: Stever: Las estructuras invisibles. En: El Nacional, Caracas, 9 de Mayo de 1978, pág. A-4

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