Exposición Donald Sultan 2015

Donald Sultan: «Bodegones» y «Flores». Nuevos modelos de representación

María Luz Cárdenas

La obra de Donald Sultan se caracteriza por una fluida experimentación de técnicas y materiales que le ha permitido replantear el modelo de representación del género clásico de los bodegones y las flores, con la utilización de un método muy propio. Su proceso incluye el empleo de utensilios totalmente ajenos a las herramientas pictóricas convencionales. Genera, así, un nuevo punto de vista para el concepto de naturaleza muerta en el arte, una nueva imagen que surge de intrépidos contrastes de colores brillantes, enormes formas negras y composiciones cerradas, elegantes, que despegan más bien hacia la abstracción. Y también fusiona las técnicas gráficas, el modelado y la pintura. Sustituye el óleo y el acrílico por el alquitrán, la brea y el esmalte industrial; el lienzo por el contraenchapado, el linóleo, el vinil y la masilla. A través de ese complejo, intenso y laborioso procedimiento, desarrolla una iconografía muy prístina y sencilla que parece contraponerse a las dificultades técnicas. Creó un marco referencial contemporáneo para el uso de la flor –cuya presencia es tan evocadora y apreciada en la historia de la pintura–, de los objetos y las frutas como detonantes para la construcción de un cuerpo inédito de representación y esto lo convierte en un artista tan especial en el manejo de agentes plásticos de su propia elaboración, que es capaz de sacar a la luz infinitas tonalidades a los colores, especialmente al color negro.

Más información

Como introducción de su obra en Venezuela, se ha reunido en esta exposición un conjunto de piezas de los últimos diez años, que giran en torno al tema de las flores. Ellas despliegan sus contribuciones al género y expresan maravillosamente el alcance y consecuencias plásticas de la técnica propia del artista.

Una técnica nueva

Sultan pertenece a la generación que sostuvo el reto de reconsiderar las herencias del expresionismo abstracto, el Pop Art, el minimalismo y los conceptualismos en la escena artística norteamericana. El incentivo hacia el uso de materiales de construcción era evidente después de las láminas de metal de Carl André, los tubos fluorescentes de Dan Flavin o el fieltro industrial de Robert Morris, así como el espectro de materiales no convencionales aportados por artistas europeos como Joseph Beuys, Antoni Tàpies, Alberto Burri y el Arte Povera. Desde sus inicios como estudiante del Instituto de Arte de Chicago en los años setenta, volcó estas inquietudes hacia la búsqueda de nuevos materiales y la exploración sobre la estética industrial: «Mis primeras influencias en el arte moderno fueron el cubismo y el expresionismo abstracto. En Chicago, a mediados de los años setenta, el arte conceptual y el performance se habían convertido en importantes movimientos entre mis pares, así como el Arte Povera, el minimalismo y el post-minimalismo. El arte puramente abstracto no me llegaba a resultar tan interesante, incluso la pintura narrativa, figurativa, despertaba un poco más mi atención […]. La cuestión era, ¿cómo podría hacer para unir los aspectos más influyentes de mi vida visual en un nuevo método de hacer arte? […]. Decidí entonces trabajar con materiales industriales en lugar del tradicional óleo sobre tela y realizar pinturas que, retomando los principios de los movimientos dominantes, me condujeran a un arte que yo personalmente pudiese desarrollar»1. De ahí en adelante el proceso fue cobrando aliento hasta alcanzar un primer resultado donde incorporó el imaginario industrial, que le había impactado desde su llegada a Chicago en oposición con el paisaje rural de su natal Asheville, en las montañas de Blue Ridge-Carolina del Norte: «El rudo paisaje urbano, con sus rascacielos y rieles, combinado con los molinos de acero en la ciudad adyacente de Gary, Indiana, fue mi único aliciente visual durante al menos dos años»2. En el ensayo «Notes on Black», John Ravenal introduce otra fuente personal que derivaría en el uso de materiales procedentes del mundo industrial: «Sultan grew up during the fifties and sixties in Ashville, North Carolina, where his father ran a large tire business. […El artista] recuerda la impresión que le imponía el cuarto donde los viejos neumáticos se acumulaban en pilas negras. Este material viscoso utilizado en sus pinturas es también un recuerdo de su infancia […]»3.

Ya entonces dispuso de dos claves importantes que se mantendrían en su evolución como artista: por una parte, la experimentación con materiales industriales y, por otra, la exploración en torno a las imágenes. Si bien más le atraían artistas como Jackson Pollock, Mark Rothko, Barnett Newman, Cy Twombly, Carl André o Gordon Matta-Clark –vinculados con la abstracción–, también Andy Warhol, Robert Rauschenberg o Roy Lichtenstein movían su interés, lo cual explica ese manejo peculiar de la imagen con alusiones a la abstracción.

Inmediatamente después de su paso por Chicago se estableció en Nueva York, y allí definió con mayor precisión la incorporación de estos materiales mientras trabajaba como ayudante de construcción de talleres para artistas. De acuerdo con su propio testimonio, encontró inspirador el uso de la fórmica por parte de Richard Artschwager y más adelante, mientras trabajaba en la Galería Denise René, tuvo su primer encuentro con el linóleo: «me topé en el ascensor con unos obreros que llevaban una lámina de linóleo y les pregunté como ellos cortaban la forma ovalada en el material […]. Tomé unas láminas en blanco y negro y las llevé a casa. Las coloqué sobre la estufa de mi edificio, de manera que se suavizaba y podía comenzar a cortarla. De repente había encontrado una manera de enlazar la pastosidad de la pintura con la dureza de un material industrial y eliminar lo ilustrativo a favor de una imagen tangible grabada. Ahora disponía del sustrato del expresionismo abstracto, la simpleza del material del Arte Povera y una nueva manera de construir imágenes […]. Luego descubrí las láminas de goma de alquitrán negro. Colocándolas en el tope en lugar de abajo, tenía una pintura maleable que podía trabajarse en interiores y exteriores. Además, era económica y fácil de encontrar»4.

El proceso técnico creado por Sultan parte de una primera construcción de cuadrados que soportan placas de contraenchapado. Sobre esta base añade una lámina de masonite en la cual pega láminas cuadradas de piso de vinil o linóleo. Sobre este piso aplica una capa de goma de alquitrán y luego viene la elaboración de la imagen. Para producirla, recorta las imágenes sobre las planchas de linóleo, rellenando las incisiones con alquitrán o masilla de yeso. Se generan así las siluetas monocromas de objetos ordinarios como botones y dominós, o de frutas y flores –limones, amapolas, campanillas, tulipanes–. Posteriormente elimina con un cuchillo los restos sobrantes de alquitrán y desde el fondo denso y aterciopelado, sale la figura delineada. Cambiando el cuchillo por un soplete termina de eliminar los restos de caucho y sacude lo que queda en esa superficie áspera y rugosa. El soplete es focalizado y, por lo tanto, controlable. El artista lo domina con un alto nivel de precisión. La manera de trabajar el material industrial lo lleva a alcanzar inauditos efectos pictóricos, que transforman las naturalezas muertas en avasallantes y amplísimos campos de color. Otro de los resultados plásticos originales que se desprenden del uso de esta técnica, es el juego de irregularidades en los bordes que otorgan un inesperado dinamismo en la composición.

Desarrollo iconográfico: del paisaje urbano a la naturaleza muerta

Con esta nueva técnica, el artista elaboró las piezas tempranas que giraban en torno a las imaginerías urbanas y escenas extraídas de las fotografías de sucesos en la prensa. Son composiciones trazadas por avenidas, rascacielos, cabinas telefónicas, arquitectura humana de sombreros, cigarrillos, vestidos y latas… En ellas se impuso una especie de representación de lo catastrófico-urbano: «La mayoría de los sucesos involucraban un daño oculto –terroristas, bombas, armas químicas, vapores, sequía, totalitarismo– y fuerzas oscuras, insidiosas, destructivas. A veces adquirían la forma de paisajes tormentosos […].»5. Sin embargo, el contexto visual del estudio le proporcionó una nueva iconografía ligada al entorno cotidiano, donde la mesa de lectura se convirtió en depositaria del mundo de los objetos, flores, frutas y naturalezas muertas que le rodeaba: «Estaba interesado en las yuxtaposiciones paradójicas –señala– […en los] contrastes de significado que coexisten en la realidad»6. «Haciendo estas pinturas me percaté de que este era el nuevo paisaje: los pisos, las paredes, las mesas donde trabajaba; las tazas del café que tomaba, los lápices, las pinturas. Y fuera de las ventanas del estudio estaba la ciudad y sus chimeneas, el fuego que despedían, tan efímero como las flores sobre la mesa del estudio. Ahora tenía un gran número de posibilidades. El interior, el exterior, los materiales industriales […]»7. La temática se fue decantando hasta centrarse en los objetos y las naturalezas muertas. En la primera serie –dedicada prácticamente a los dados y piezas de dominó–, el linóleo negro y la brea resultaron los más adecuados materiales pues, a la vez, hacían referencia al asfalto de la calle. Con estas representaciones creó un espacio ideal para el diálogo constituido por el teatro de los objetos. Pero el foco central de su discurso no se desarrolló plenamente hasta la incorporación plena de las flores y frutas. Con las naturalezas muertas el lenguaje plástico, las innovaciones formales y el talante conceptual de la obra de Donald Sultan adquieren su mayor despliegue.

Lo extremadamente interesante de las naturalezas muertas y los motivos florales de Sultan es la creación de un nuevo modelo de representación dentro de un género tan tradicional, cuyos orígenes remontan a la antigua Grecia. La combinación entre los materiales industriales –ennegrecidos, ahumados–, el tema clásico y el tratamiento plástico que el artista proporciona, funcionan como detonantes para la activación de un incontestable sentido poético en su trabajo. El artista asigna una mayor libertad compositiva al concepto de bodegón floral: salta las escalas, desordena el canon y multiplica los detalles. Utiliza las fuentes clásicas, sus desarrollos en el arte moderno y posteriores referencias en el Pop Art, pero le añade momentos, materiales y elementos derivados del expresionismo abstracto y el minimalismo: «Utilizando los materiales industriales empleados en los paisajes y florales, aumenté la escala de la imagen de la naturaleza muerta. El impresionismo, el cubismo y el Pop hacían imposible pensar en un arte sin naturalezas muertas […]. De manera que su introducción en mi obra generó una especie de troika: paisaje, floral y naturaleza muerta, una reintroducción de los grandes temas de la historia del arte dentro de la abstracción. Se trataba de un argumento industrial para un logro pictórico»8. Las naturalezas muertas y bodegones de Sultan conjugan la sencillez iconográfica con la complejidad técnica, la escala intimista clásica con el gran formato. Es posible apreciar conexiones históricas con los códigos florales holandeses que desde el siglo XVII marcan la esencia del recorrido por el tema en toda Europa. Sin embargo, la lectura y enfoque de Sultan es absolutamente contemporáneo, gracias a los giros de la modernidad –las flores de Matisse, por ejemplo– y su propia formación visual y cercanía con la abstracción.

Su repertorio iconográfico de esta serie incluye una representación de amapolas, campanillas, tulipanes y frutas. La amapola tiene una presencia dominante y una asignación simbólica de carácter histórico. Al respecto declara: «Usé la imagen de la amapola proveniente de los periódicos y símbolos plásticos [que conmemoraban] los campos de batalla de Flandes, en la Primera Guerra Mundial, y que eran omnipresentes el Día de los Veteranos en los países aliados. Las amapolas son hermosos recuerdos de las miles de muertes humanas»9. Esta referencia vivió entre febrero y noviembre de 2014, un enorme despliegue frente a la Torre de Londres, donde el artista Paul Cummins y el escenógrafo Tom Piper realizaron una grandiosa instalación de casi un millón de amapolas rojas en cerámica, donde cada visitante plantaba una flor en conmemoración del centenario de la participación de Gran Bretaña en la Segunda Guerra Mundial. La obra final contó con 888.246 flores, de las cuales cada una representaba a un británico fallecido en la guerra. Es inevitable la comparación con el sentido simbólico que ya Donald Sultan había otorgado a esta flor en su obra. Pero la amapola es también un tema clásico en el arte. El color rojo profundo y su elocuencia resultó muy atractiva en la pintura moderna, como es el caso de los inmensos campos de amapolas de Claude Monet, o los detalles de la flor que Emil Nolde utilizó en sus pequeñas acuarelas sobre papel japonés como una manera de aludir a la sangre derramada burlando la prohibición nacional- socialista de pintar escenas sociales. Donald Sultan rompe la escala clásica, los pétalos saltan sobre los bordes del cuadro y se extienden en diferentes colores que resaltan la fuerza y plasticidad de la imagen. En sus flores, Sultan incorpora formas geométricas y orgánicas con una pureza estructural a la vez sutil y monumental, pero también con representaciones poderosamente sensuales y carnosas. Su aporte consiste en mantener la elegancia del conjunto a través de una extrema simplicidad de formas que juegan con los volúmenes y los planos.

El infinito color negro y otros recursos plásticos

Negro es el color

A la fuerza discursiva y renovación poética del tema de los bodegones florales, se une el dominio y destreza que despliega Donald Sultan sobre los agentes plásticos en la construcción de sus obras. La inteligente decisión sobre el uso de los materiales y la disposición de los elementos, se manifiesta primeramente en una firme y enérgica presencia del color negro. John Ravenal considera que este es el principal factor integrador: «El color negro funciona como tejido conector en la obra de Sultan. Junto a su repertorio de imágenes, su inclinación a las grandes escalas y formas recortadas enfocadas desde muy cerca y su uso de materiales ordinarios no artísticos, la presencia abundante del negro en las pinturas de Sultan contribuye a definir su singular carácter. Para subrayar la importancia del negro, Sultan no añade pinceladas de óleo o acrílico a la superficie, sino que construye la figura dentro de la estructura, en capas de tejas de asfalto»10. A partir de allí comienza a funcionar un engranaje de enriquecedores enlaces y rebotes de sentido. Para empezar, manifiesta el arrojo del artista de centrar el eje de los elementos plásticos en un color como el negro que, si no llega a ser bien manejado, puede derribar cualquier intento de estructuración de las masas cromáticas. Por otra parte, la manera como se comportan los materiales oscuros, multiplica los efectos de las diferentes texturas: «Su brillo aterciopelado acentúa sus colores brillantes y proporciona dignidad a las naturalezas muertas, incluso a la más simple de ellas […]. Su elegancia melancólica, sin embargo, coloca su obra tanto en la historia del arte como en el mundo cotidiano»11. Pero también el color negro posee una cualidad de desplazamiento con respecto al comportamiento de la figura-fondo: masas y vacíos, presencias y ausencias sobresalen y se hunden simultáneamente, produciendo un extraño e inquietante movimiento. Gracias a estas situaciones es posible a veces apreciar hasta siete tonalidades de negros que palpitan en un mismo cuadro y transmiten esa especie de batalla épica entre la oscuridad y la luz en la materialidad de la pintura.

La estrecha relación de Sultan con el color negro se remonta a sus años de estudiante en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago. Él recuerda haber llevado a casa láminas para piso de vinil blanco y negro desde su lugar de trabajo, colocándolas suavemente sobre la estufa para ablandarlas y cortarlas a la manera de linograbados, formando así las imágenes. Posteriormente empleó la placa de alquitrán para rellenar los cortes en las baldosas de piso, alcanzando cada vez una mayor madurez del proceso. Hacia 1980, los elementos de este método ya se habían fusionado: en el fondo compuesto por las baldosas de vinil colocadas sobre masonite ya era capaz de colocar las cuatro capas de láminas de asfalto muy suavemente con un soplete para luego removerlas con cincel y martillo. A algunos de los vacíos que quedaban les rellenaba la superficie con negro hecho con masilla pintada.

Pero en este uso del negro se cruza también una sugestiva perspectiva histórica: «Sultan conocía la conexión entre su material oscuro y el arte histórico, y le gustaban las asociaciones que de ahí podrían derivar: arte/no arte, viejo/nuevo, refinado/industrial. Él sabía que los maestros de la antigüedad habían utilizado materiales bituminosos en sus pigmentos: “asfalto” y [otros…]. El “marrón de Van Dyke”, que a veces se le llamaba “marrón Rubens”, también contenía bitumen. Como estudiante del Instituto de Arte de Chicago, Sultan tuvo un amplio acceso a algunos de los más resaltantes ejemplos de la pintura de los viejos maestros, y el tenebroso arte holandés y español de los pintores del siglo XVII con sus extremos contrastes de luz y oscuridad, tuvo una impresión particularmente profunda en él»12. El empleo del negro es uno de los logros de mayor contundencia en el arte clásico y entre las referencias que Sultan tuvo a su alcance en el Museo del Instituto de Arte de Chicago –situado en el mismo edificio de la escuela–, están Hombre viejo con cadena de oro, circa 1631, de Rembrandt y La crucifixión de Zurbarán, de 1627, donde el rostro de Cristo teatralmente iluminado cuelga en el negro vacío, completamente separado en el espacio y el tiempo. El propio artista ha mencionado su temprano interés por el pintor español de naturalezas muertas Juan Sánchez Cotán, cuyos bodegones presentan austeras agrupaciones de frutas, vegetales y ocasionales presas de caza inclinadas o colgando de cuerdas contra el fondo negro. Al igual que en las naturalezas muertas de Sultan, la claridad y peso de los humildes objetos de Sánchez Cotán –junto con su aislamiento contra el fondo oscuro–, le confiere una dignidad monumental a los objetos domésticos comunes. Por otra parte, asumió la tradición moderna donde la materia oscura jugó un papel esencial para la transformación del arte norteamericano de la posguerra, lo cual se aprecia en los tonos oscuros y negros Picasso, Matisse, Max Beckmann, Malevich y Alexander Rodchenko. En general, los pintores americanos abstractos encontraron en el negro un sentido esencial para sus investigaciones conforme a su momento, explorando las posibilidades de este color/no-color. Al estudio por el uso del negro en el arte clásico y el arte moderno, Sultan integró el interés por la pintura oscura en las obras del expresionismo abstracto y el minimalismo exhibidas también en el museo –1951-52, de Clyfford Still; Iberia de Robert Motherwell; Abraham de Barnett Newman y las pinturas negras de Rauschenberg, Rothko, Frank Stella, Ad Reinhardt y Pollock–. «El alquitrán negro –declara el artista–, mi material preferido, también recordaba las pinturas florales de los siglos diecisiete y dieciocho […]. Yo quería reintroducir imágenes como estas, con precedentes artísticos, que habían sido desechadas del lenguaje de la pintura por el expresionismo abstracto y la abstracción»13.

Las combinaciones del negro como activador simbólico y los materiales utilizados por Sultan, enriquecen considerablemente el tratamiento de las superficies cromáticas con una mezcla de sensualidad y austeridad. Esta condición se aprecia magistralmente en las grandes amapolas, como por ejemplo Black and Red April 4 2005En ella el negro adopta sentidos y cualidades misteriosas con implicaciones adicionales que la convierten en un espacio de contrastes: opacidades y brillos, sólidos y vacíos, positivos y negativos, diferentes tonalidades de luz dentro de los negros. Black and White Poppies March 20 2013, Black Flowers May 12 2013, Black Poppy with Aqua White July 20 2013, y Double Blacks July 15 2013, todas de 2013, oponen diferentes tonalidades oscuras en el fondo y la imagen, ambas también negras. En Black Flowers May 12 2013, las figuras de las campanillas se mueven libremente por la superficie bajo el hilo conductor de las ramas que las enlazan. El punto de ruptura se ubica en el medio de la flor, a través de un pequeño toque blanco que ilumina las tonalidades del negro. En Double Blacks July 15 2013, este punto de ruptura concentra el doble destello rojo que equilibra las enormes masas de las dos amapolas que, a su vez, parecen flotar sobre el fondo un poco más claro. Black Poppy with Aqua White July 20 2013 combina las formas de las dos anteriores con el juego de enlace de ramas en blanco sobre negro y otra inmensa amapola negra con punto de iluminación azul en medio de la superficie. Black Poppy with Four Dots May 20 2013 despliega una combinación muy llamativa entre las obras de los años noventa donde Sultan pintaba botones y la dramática presencia de los pétalos negros sobre fondo negro. Los cuatro círculos blancos conservan la misma disposición de los Four Buttoms July 29 1995 realizados en azul pálido, pero esta vez son blancos y están inmersos en el enorme campo de color negro. En este aspecto se expresa la afirmación del artista según la cual sus temas retoman siempre elementos de trabajos anteriores.

En otros casos, el negro funciona como fondo de los conjuntos florales a color. En Lantern Flowers Red April 1 2010, Red Lantern Flowers Jan 8 2013, Red Poppies July 19 2013 y Red Poppies Sep 19 2013 se aprecia la combinación del rojo de la flor sobre diferentes tonalidades y texturas de negro. El fondo negro de las Red Lantern Flowers Jan 8 2013es particular por su textura construida a partir de incisiones rayadas sobre el alquitrán de base, que proporciona un efecto de dinamismo y vuelo a la superficie pulida de las flores en rojo. Aqua Lantern Flowers Sep 14 2013 mantiene el dibujo libre y suelto de las siluetas con una tonalidad de azul que hace flotar las formas y, a la vez genera una especie de misteriosa iluminación desde atrás. Por su parte, Black and White Poppies March 20 2013 y Black and White Lantern Flowers Dec 1 2012 contrastan colores opuestos en una composición matizada por los sutiles relieves y texturas. El peso de las dos áreas de color activa esa percepción de abstracción que el artista persigue en sus obras. Sultan trabaja igualmente otras situaciones cromáticas con fondos blancos y colores vibrantes, siempre rotundos, sin mezcla, enteros. Reds May 4 2012, establece un juego más abierto entre el blanco y el rojo, a diferencia de las piezas de fondo negro. Acá las relaciones se invierten y la base blanca suaviza los volúmenes. Yellow Poppies Oct 12 2013 dirige la atención plástica hacia los enormes focos amarillos que desprenden luz. El amarillo como color no es muy utilizado como peso en las pinturas sino como factor que proporciona luz, y al cambiar esa función netamente iluminadora, Sultan convierte al amarillo en un poderoso centro estructural y compositivo. El color puro emite un brillo total y juega un papel esencial en la composición de las flores. El hecho de jamás mezclarlos le garantiza una apelación al significante de lo natural, aún cuando la pintura en sí misma sea un producto industrial.

Materias y materiales

Gracias a la especialísima técnica de Sultan, los materiales se llegan a comportar como eficientes agentes generadores de texturas. Combina el alquitrán, el material aterciopelado, la masilla y el esmalte en un campo que se convierte en un inexplorado territorio de acción plástica, con una original alternancia de planos rugosos, planos tersos y planos pulidos. Hemos ya mencionado el resultado del uso de la masilla combinada con el alquitrán y el linóleo para reinterpretar los volúmenes y la materia. Así mismo, el uso del alquitrán le permite un mayor acercamiento a su búsqueda de la abstracción, de manera que funciona doblemente como activador plástico y conceptual, y la asociación con los orígenes industriales de los materiales le permite direccionar en su obra, como él mismo señala, hacia «elementos del Pop sin ser Pop»14. Las enormes flores no se comportan como representaciones publicitarias de flores –que es lo que haría el Pop Art–, sino como masas de pintura a gran escala. En este sentido, se libera de las decisiones meramente decorativas y coloca la pintura en el espacio de producción industrial, asignándole así un carácter que lo acerca sutilmente al Pop.

La calidad diversa de las texturas provocada por la combinación de materiales, se expresa en otro ángulo curioso de su producción que es el acabado de los bordes de los cuadros. Estos son irregulares, semejan perfiles costeros y el resultado es un eficiente diálogo entre lo industrial y lo manual, lo controlado y lo espontáneo, pues si bien el alquitrán o la masilla son productos industriales y la técnica de Sultan está rigurosamente controlada, al final tenemos un efecto que podría parecer casi azaroso, mientras que en realidad es la conclusión de un riguroso y muy cuidado proceso.

Los detalles y las escalas

Sultan domina magistralmente la relación de proporciones y escalas de las flores en sus cuadros. Utiliza un enfoque en modo zoom que abarca prácticamente la superficie en su totalidad y nos permite apreciar a cabalidad los detalles. Black and Red April 4 2005 es un ejemplo excelente de esa consideración de las escalas y la distribución de las flores dentro de la composición general del cuadro. Los grandes pétalos negros ocupan el espacio y dialogan sutilmente con los rojos. El detalle del centro de la flor resignifica su presencia cuando se aprecia en la proporción correspondiente. Black and White Poppies March 20 2013 y Black Flowers May 12 2013 entrelazan igualmente la relación de las escalas a través de los pequeños detalles en blanco sobre la concentración en negro. En las series de flores de colores brillantes sobre fondo negro, el detalle y el formato se relacionan en un juego inverso porque el mar central de color que ocupa la superficie, equilibra su punto de atención con los pequeños centros negros que, a la vez, se comportan como fondo. Es el caso de Red Poppies July 19 2013, Red Poppies Sep 19 2013 y Black and White Poppies March 20 2013, que expanden considerablemente el campo de color a través del juego entre macro escala –de los pétalos– y micro escala –de los centros de las flores–. Lo sorprendente en este diálogo de proporciones es que ellas conservan la magnificencia de sus escalas aún cuando se trabajen en pequeños formatos.

La representación como abstracción

Su peculiar uso de los agentes plásticos refuerza el propósito de traspasar los esquemas canónicos de la representación y llevarla a un sistema de formas abstractas. Aunque sus pinturas se ajustan a los criterios de una naturaleza muerta, Sultan describe sus obras como abstractas. Esa cercanía e interés suyo por el expresionismo abstracto y el minimalismo, se expresa en su voluntad de tratar a los objetos y figuras como abstracciones resueltas en campos de color. Su trabajo podría considerarse como la brillante consecución de una nueva forma de abstracción: «Sultan sostiene que sus obras –a pesar de sus representacionales objetos-flores, limones, huevos, botones– son, ante todo y esencialmente, abstractas»15. En ocasiones, realiza obras totalmente negras que llaman al recuerdo de sus predecesores en la abstracción, pero mantiene la conexión y la tensión con los objetos reconocibles. Con ello ha creado un punto de vista inédito para comprender la naturaleza muerta y una imagen que enfrenta a los colores vivos con las imponentes formas negras dentro de composiciones casi abstractas y muy refinadas. En otros casos, los centros de la flor son a su vez botones, pero también pueden ser elaboraciones de un patrón abstracto: «El contraste entre la forma real y la forma implícita modula una interesante oposición entre lo figurativo y lo no-figurativo», señala Carter Ratcliff. «En sus pinturas de botones, dominós y dados, Sultan parece estar desarrollando un camino de posibilidades lógicas y es apropiado pensar que realiza estas pinturas dentro de un espíritu de deliberación metódica»16.

Sin embargo, este refinamiento no se comporta con la frialdad y distancia de la abstracción clásica. Por el contrario, las naturalezas muertas de Sultan dejan ver una iconografía provocativa, carnosa, que llama al contacto por las diferentes calidades de textura y por la abundancia de sus formas. La amplitud de las composiciones, las enormes flores y otros objetos, en contraste con el liso y a la vez expansivo alquitrán negro dominan sensualmente la percepción del espectador.

Lo más notable de Donald Sultan es su capacidad de dar respuestas al repertorio tradicional de las flores y las naturalezas bajo una semántica y una iconografía que rompen totalmente los patrones clásicos, sin perder el encanto poético de una temática como esa. De pronto, cuando ya en el curso de la pintura del siglo XX pintar una flor parecía anacrónico, Sultan se planta ante nosotros para abrir una puerta de la percepción y decirnos que el arte siempre va a sorprendernos con vías inéditas e inagotables de ver la realidad. Son obras que estallan en múltiples dimensiones de lectura, que transmiten una extraña combinación de sensualidad y frialdad, sin perder la fuerza expresiva. El suyo es un discurso limpio y depurado, colorido, lleno de energía, imaginativo e impecable: la sola invención de su innovadora metodología, le hace merecer su posición en la primera línea en la creación contemporánea.

 

Notas

1. SULTAN, Donald. «Industrial», en RATCLIFF, Carter y RAVENAL, John. Donald Sultan. The Theater of the Object. The Vendome Press, New York, 2008, p. 33.

2. Ibídem.

3. RAVENAL, John. «Notes on Black», en RATCLIFF y RAVENAL, op. cit., pp. 24-25.

4. SULTAN, Donald. «Industrial», en RATCLIFF y RAVENAL, op. cit., p. 33.

5. Ibídem.

6. SULTAN, Donald. «Natural», en RATCLIFF y RAVENAL, op. cit., p. 97.

7. Ibídem.

8 Ibídem.

9. SULTAN, Donald. «Artificial», en RATCLIFF y RAVENAL, op. cit., p. 199.

10. RAVENAL, John. «Notes on Black», en RATCLIFF y RAVENAL, op. cit., p. 22.

11. Ibídem.

12. Op. Cit, p. 25

13. SULTAN, Donald. «Natural», en RATCLIFF y RAVENAL, op. cit., p. 97.

14. Ibídem.

15. RAVENAL, John. «Notes on Black», en RATCLIFF y RAVENAL, op. cit., p. 22.

16. RATCLIFF, Carter. «Donald Sultan», en RATCLIFF y RAVENAL, op. cit., p. 10.

 

PIES DE FOTOS

Donald Sultan

Orange Poppies April 23 2013, 2013

Esmalte, masilla y alquitrán sobre masonite

183 x 183 cm

 

Emil Nolde

Faltan datos

Faltan datos

Faltan datos

 

Rembrandt van Rijn

Viejo con cadena de oro, 1631

Oil on panel

83,1 x 75,7 cm

Mr. and Mrs. W. W. Kimball Collection, 1922.4467

Pin It on Pinterest