Jorge Stever

Isha II, 1963
Óleo sobre tela fondeada blanca
160 x 180 cm
Chaco, 1978-2008
Óleo, acrílico y creyón sobre bastidor de madera entelado
150 x 150 cm

Sin título, 2015
Óleo y acrílico sobre bastidor entelado
74 x 74 cm

Sin título, 2015
Óleo y acrílico sobre bastidor entelado
74 x 74 cm
Sin título, 2015
Óleo y acrílico sobre bastidor entelado
74 x 74 cm

El caso de Jorge Stever resulta primordial a la hora de acercarnos a la construcción de una nueva determinación de la pintura en Venezuela y su desarrollo contemporáneo. Supo sabiamente desvincularse de los axiomas, las corrientes y las modas imperantes en los años setenta. Estamos ante una especie de artista de culto que, enfocado en proceso de investigación permanente y en una sobria y exquisita atmósfera creadora, se ha separado de las presiones y agitaciones expositivas.

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Nació en Templin, Alemania, el 9 de agosto de 1940. Se gradúo en Filosofía e Historia del Arte en las Universidades de Munich y Francfort. Luego de viajar y radicarse por un tiempo en España, México, República Dominicana, Turquía, Inglaterra, Estados Unidos, llega a en 1974 a Venezuela, donde decide establecerse desde entonces. Ese mismo año recibe el Premio Nacional de Pintura en Alemania.

En 1975 realiza su primera exposición individual en el país, en el Museo de Bellas Artes. En sus obras de los años sesenta, Stever usaba colores muy cálidos y vibrantes –unos anaranjados que derivaban hacia rojos y magentas– en grandes superficies abstractas que se asemejaban al “color field painting”. Luego, manteniendo la tendencia a la monocromía, preferirá los blancos, grises y negros. En los noventa, integra relieves a sus pinturas, como series de flores de madera, recubiertas del mismo color que el fondo. También incursiona en la instalación, con mesas-vitrinas que contienen enseres –platos, cubiertos- como fosilizados, que pierden su condición de objetos para pasar a ser parte del vocabulario plástico del artista. Sus obras de los últimos años presentan una ambigüedad entre figuración y abstracción: en monocromías blancas, grises, negras o rojo oscuro, representan círculos, manchas, líneas, que parecen estar en relieve y proyectar sus sombras sobre la superficie de la tela. De este modo, el concepto de representación –inclusive de “trompe-l’oeil” se hace presente para desvanecerse enseguida a través de la única presencia de la materia pictórica. Stever ha desarrollado un trabajo muy personal, al margen de las tendencias de las vanguardias; sin embrago, su obra forma parte de una corriente subyacente en el arte venezolano del siglo XX, en artistas como Reverón, Soto, Alejandro Otero, Narváez, Gego: la exploración de los límites y la búsqueda de un “grado cero” de los elementos plásticos.

Su trabajo pictórico se caracteriza por presentar un máximo de volumen, transparencias, formas y espacio. Stever mantiene el precepto de convertir el cuadro en un hecho pictórico y, aunque los objetos no han sido del todo ajenos a su trayectoria, sus puntos de partida forjan raíces en el terreno de la abstracción para alcanzar estados más puros que convierten la pintura en un proceso meramente conceptual, abriendo un territorio desde el que se comporta como espacio y no como medio o material. Desde muy temprano estuvo consciente del valor de la pintura como objeto: “primero la usé sobre el lienzo blanco para que no influyera en la concepción del espacio. Así nació un nuevo espacio que dio la sensación de ser un monocromo plano”. El instrumento para crear es la pintura misma, o manchas de pintura o caligrafía. Los fondos matéricos y monocromos son el soporte de marcas gráficas, de una especie de meta-escritura formada por trazos, signos, garabatos, rayones y pictogramas esparcidos por el plano de la obra en un proceso de movimiento incesante. Lo interesante es que no se trata de los gestos propios del expresionismo abstracto, sino de la creación de un lenguaje que penetra la médula de la pintura desde una perspectiva conceptual, borrando los límites entre la pintura, el dibujo y los grafismos. Cuando Stever acude al caligrama lo hace desde una perspectiva histórica y más como objeto que como gesto: “Siempre me han interesado los sistemas de caligrafía, sobre todo los antiguos como uno que usaban los griegos: raspaban en una pared de manera que la escritura sólo se veía cuando el sol caía en ella de determinada manera”.

Sin título, 1970-2013; Mykonos, 2011; Early Summer, 2012 y Doberan, 2012, son extraordinarios ejemplos de su capacidad para generar un espacio de planos superpuestos sobre la superficie del cuadro a través del juego de las sombras.

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